La visión de Gaudí - Salvador Dalí

  Los panegiristas contemporáneos, es decir, los que no se han acercado a la obra de Gaudí con los cinco sentidos, han perpetrado, sin la menor vergüenza, cinco traiciones principales respecto al espíritu de aquél.

  Los que no han visto la visión militante

han traicionado por omisión voluntaria de que Gaudí era católico, apostólico y romano practicante, y que su visión estética estaba condicionada por su visión religiosa.

  Los que no han tocado las estructuras óseas y la carne viviente del delirio ornamental

han traicionado por omisión voluntaria del pompierismo fundamental de la estética de Gaudí y por consiguiente han minimizado su concepción realista y naturalista de la ornamentación. Cuando Gaudí procede directamente del natural, al moldeado de un manojo de hierba, de un burro, de un grupo de aves de corral o de un cabrero elegido para representar a Judas, cuando Gaudí utiliza ya la fotografía estática o instantánea para investigación estructural de sus temas, aplica esos procedimientos y esas técnicas únicamente al servicio de la estricta iconografía cristiana. Su estética se adapta a la visión cristiana tradicional en lo que tiene de más cercano al pueblo, apoyándose en las fábulas, en la devoción popular y en la fuente iconográfica pompier más fuerte del cristianismo, nacida con la admisión del remordimiento de conciencia. Esta noción está más profundamente arraigada en el pueblo y su folklore que otras mucho más  evolucionadas, como las aportadas por la Compañía de Jesús. La visión iconográfica de Gaudí es casi naive. Este aspecto ingenuo es característico del pompierismo en el que el acercamiento de las imágenes se hace de la manera más elemental, es decir, sin innovación ni complicación. Sabiendo que en la Sagrada Familia, donde confluyen todos los pompierismos, la exaltación mayor es la del remordimiento de conciencia, se comprende por qué a la obra maestra de Gaudí se le llama, con el sentido a la vez más ingenuo y más trascendental, TEMPLO EXPIATORIO DE LA SAGRADA FAMILIA. 

 Gaudí utiliza todos los elementos sensibles; el empleo que hace de los elementos táctiles puede compararse, a mi entender, a las experiencias llevadas a cabo por el futurismo italiano que, en la misma época, en el momento de su aparición da los primeros pasos, en cuanto a la utilización del tacto, con Boccioni y sus tablas táctiles. El movimiento se preocupa incluso del sabor. Intenta englobarlo todo, reunir todos esos elementos sensibles en una única creación con el fin de hacer que triunfe una idea. En suma se trata de una obra en forma de catedral en vez de ser en forma de galeria de arte.

 Gaudí procede de la misma manera y creo que esa es una de las razones de la vitalidad y vigor de su trabajo. Su cerebro nota perfectamente la punta de sus dedos y por ello hace surgir carne de gallina donde esta carne de gallina le parece necesaria; todo se eriza de texturas. Su arquitectura es una zona erógena táctil que se eriza como un erizo de mar.

  Los que no han oído la estridencia cromática y rutilante del color, la polifonía esplendorosa de las torres-órgano y el entrechocar del naturalismo decorativo en mutación.

han traicionado por omisión voluntaria del verdadero papel desempeñado por el color, la luz, los sonidos y el silencio en la obra de Gaudí. La Sagrada Familia y todas sus demás construcciones están proyectadas para ser multicolores y polícromas; llega hasta a revestir a los gallos y gallinas de sus crestas rojas y todos sus colores, como las estatuas piadosas sansulpicianas, y siguiendo la gran tradición pompier de los pessebres catalanes.

 Gaudí quiere utilizar todos los medios de percepción del hombre. Utiliza los mosaicos para pasar del color al centelleo, al deslumbramiento. El sonido de las campanas constituye una de sus mayores preocupaciones; emprende viajes para escuchar sonoridades y estudia acústica. Por otro lado, sus campanas no son otra cosa que tubos de órgano. La Fachada del Nacimiento es una obra maestra de decorativismo edificada con ayuda de todas las resonancias armónicas. Federico García Lorca me dijo ante ella que oía un griterío, una algarabia tan fuerte, que se hacia cada vez más estridente a medida que la fachada se elevaba hacia el cielo hasta confundirse con las trompetas de los ángeles en una gloriosa algazara que sólo podía soportar algunos instantes.

  Los que no han apreciado el mal gusto supremamente creador

han traicionado por omisión voluntaria del papel capital que desempeña en la obra de Gaudí. El error común consiste en considerar estéril al mal gusto; no obstante sólo el buen gusto posee una fuerza esterilizante y resulta el primer handicap de toda función creadora. Basta con ver el buen gusto francés: ¡ha empujado a la gente a no hacer nada!

 Querer terminar la Sagrada Familia sin tener la verdadera facultad de apreciar, es una traición. Hay que dejarla tal como está. El mismo Gaudí la hubiera terminado probablemente de una manera totalmente opuesta a la que había previsto. Por eso hay que limitarse a añadir los elementos de los que existen modelos exactos. Ya se ha ejecutado de este modo una columna de pórfido muy hermosa.

 Creo que la Sagrada Familia es inacabable a menos de que aparezca un nuevo genio; para ello debemos esperar la era de Acuario, una nueva revolución cultural, un genio capaz de sobreponer a la obra de Gaudí un nuevo concepto y un nuevo estilo arquitectónico que hoy no podemos sospechar, como ocurrió con las catedrales de antaño que se empezaron románicas, se continuaron góticas y se terminaron barrocas. Pretender que la Sagrada Familia puede acabarse de una manera burocrática, racional y sin genio, es traicionar la obra de Gaudí. Resulta preferible que siga como un gigantesco diente careado lleno de posibilidades.

  Los que no han percibido el olor de santidad

han traicionado por omisión voluntaria de la esencia angélica del genio de Gaudí. La mayor de todas las traiciones es, pues, la de esos ciegos del olfato que no han advertido que para desear gozar de la obra de Gaudí, más que ver, tocar, oir y gustar, hay que ser capaz de respirar su perfume sagrado.

 De la misma manera que quizás, y sin quizás, en la historia estética de Francia, Ernest Meissonier y Édouard Detaille tendrán en el futuro un lugar entre los pintores franceses más grandes y Paul Cézanne será reconocido como uno de los más torpes y nefastos, Auguste Rodin, sin quizás, será considerado como el impresionista más depresivo de toda la historia de la historia de la escultura.

 Por el contrario, el escultor francés Charles Richefeu (1865-1945) hoy casi desconocido, se impondrá ineluctiblamente en esa historia, situándose junto a los artistas más grandes y futuristas, al lado de Antoni Gaudí y de Umberto Boccioni. Viva el Emperador, la obra maestra de Richefeu, que se yergue en medio de un santuario sublime, la Sala de las Banderas del museo de los Inválidos, será entonces reconocida como el arquetipo de la erección vital a la que se opondrá la más depresiva de todas las contrapartidas, El Pensador, de Rodin, que se encuentra en cualquier parte y en todas partes.

 Resulta de una evidencia biológica que las esculturas con forma de matorral de cangrejos gesticulantes de Richefeu, como por ejemplo su Carga de los Dragones en Wagram, se hallan unidas a la gloria de la Sagrada Familia. Al Gaudí ultrarrealista de los vaciados le faltaba un Richefeu, maestro del "vaciado instantáneo a mano", como en sus pinturas lo es Meissonier de la "fotografía en colo y a mano".

 Cantos vaciados o sin ellos, existe todo un arte llamado Pop en términos modernos, cuya genealogia es totalmente legítima:

- Lisístrato, inventor del vaciado del natural; siglo IV antes de Jesucristo.

- Los coches esculpidos en los cementerios italianos, en Palermo y Génova, durante el siglo pasado.

- Gaudí y la escultura realista de la Sagrada Familia.

- Boccioni y su Desarrollo de una botella en el espacio, 1912.

- Marcel Duchamp, con Portabotellas, el primer ready-made, 1914.

- Richefeu, Viva el Emperador, 1917.

- Dalí, Venus de Milo de los cajones, 1936.

- Segal y el Pop-art, hoy.

 En la primavera de 1967, el martes 4 de abril, el gran modista Paco Rabane me dijo que un amigo suyo acababa de realizar las primeras fotografías inteligentes de la obra "d' en Gaudí", nuestro Gaudí. Por primera vez se había fotografiado el aspecto super-pompier de su obra: sus esculturas del natural van desde los niñitos a muertos convertidos en ángeles, hasta la seta catalana, rovelló, punto gastronómico del coeficiente blando más positivo de la mística catalana. Aquella misma tarde yo recibía la visitaa de Clovis Prévost, el amigo de Paco Rabane; sus fotografías sobrepasaban en anti-Lecorbusier cuanto más hubiera asqueado al Le Corbusier protestante, quién, durante nuestro memorable encuentro en casa de Roussy de Sales en 1929, me dijo sin ambages que Gaudí era la deshonra manifiesta de la ciudad de Barcelona. En el transcurso de ese mismo encuentro me preguntó si tenia alguna idea respecto al porvenir de su profesión, a lo que contesté que la arquitectura sería "blanda y peluda" afirmando catergoricamente que el último gran genio de ese arte se llamaba Gaudí, cuyo nombre en catalán significa "gozar", del mismo modo que Dalí quiere decir "desear". Le expliqué que el goce y el deseo son propios del catolicismo y del gótico mediterráneo reinventados y llevados al paroxismo por Gaudí.

 Hacia el final de su vida, Le Corbusier, cambiando de opinión, iba a considerar a Gaudí como un genio, aunque sin comprender la esencia sublime, católica, apostólica y romana de su obra que el genial filósofo catalán Francesc Pujols (1882-1962) fue el primero en explicar en su magistral ensayo La visión artística y religiosa de Gaudí. Propuse a mi amigo Descharnes que hiciéramos un libro, y a nuestro fiel editor, Guichard, que lo publicara. En ese libro se presentaría, con las fotografías de Clovis Prévost, el ensayo de Francesc Pujols que yo traduciría al francés por vez primera.

 Y para terminar a estas notas aclaratorias (del catalán aclarir) en cuanto a la concepción de este libro, sólo me resta decir que Pujols es el arquetipo del catalán, encarnado actualmente por mi mismo, gracias a Gala.

* Este texto sirve de prefacio en la obra de Robert Descharnes y Clovis Prévost La vision artistique et religieuse de Gaudí, en este caso extraido del libro de articulos de Salvador Dalí OUI, traducido al castellano por Gloria Martinengo.