Tendencias evasivas de la arquitectura - Eduardo Westerdahl

  El actual estado vítreo de la arquitectura más que una etapa en el proceso de su racionalización constituye una conclusión. Entendemos por conclusión, no decadencia o término, sino el ajuste de un fenómeno a un hecho central admitido racionalmente. Este fenómeno, desde el momento que aparece en una evolución estética y demuestra su ajuste, su automatimos a la época, al quedar explicado pasa consecuentemente a una categoría de tendencia contemporánea.

 Ya desde antes del 900 se viene produciendo en las corrientes estéticas un complejísimo cuadro de fenómenos: verbigracia en la pintura. La colección de las distintas, muchas de ellas inconsecuentes, modas de Picasso nos dan una idea de las grandes variantes de la pintura moderna. Picasso tiene uno de sus más altos valores en la capacidad de auscultación sistematica de los estados colectivos, de las pulsaciones del mundo. Esta tendencia de visiones prontas, de gruesas y rápidas digestiones, traía en sí un peligro individualista. Acaso en la historia del arte no se registre, como se registró en el expresionismo, una mayor difusión individualista en las actividades estéticas. De  tal manera que el doctor Franz Roh dice que deja ver el trabajo, la mano, la factura. El carácter de extravagancia, de indignación, del expresionismo, requería una fuente subjetiva, reclamaba una paternidad sin problemas resueltos, era sencillamente rabia, pero una rabia individual de reacción sobre todo. El expresionista no apresaba el paisaje, no amaba la figura: la figura y el paisaje eran accidentes o elementos puramente elementales. Miraba la naturaleza, pero su obra era de estudio.

 Este desplazamiento del pintor originaría que se comportara al fin de una manera más reflexiva. De la naturaleza al estudio, es decir al laboratorio. Esto es el problema, del problema a la solución. Esto es, a la tranquilidad.

Es entonces cuando el pintor va apagando su desesperación.

De Kokoschka a Ozenfant.

De Schmidt-Rottluff a Kauoldt.

La pintura necesariamente escapaba:

Por lo social: Nolde, Kolbe, Grosz, etc.

Por el misticismo: Munch, Schrimpf, Rohlfs, etc.

Por la arquitectura: Kandinsky, Feininger, Jeanneret, Ozenfant, Moholy-Nagy, etc.

 Cuando la pintura hace su entrada en la arquitectura se produce el ajuste, empieza a desaparecer el fenómeno ¿Ha pasado la pintura a ser arte menor? La arquitectura -D'Ors lo ha venido repitiendo en España- hacía que las artes gravitaran hacia ella:

 La pintura se incorporaba. Alguien tenía que mandar en la estética: en el mundo se organizaban de manera creciente las masas. Subían en política los sentimientos colectivos. Se perdía el capital. Aparecía la miseria. Todo estaba en crisis, había que regresar a los elementos, quitar el lujo, quedar con lo necesario. La arquitectura se sentía mandada. No quería ser expresionista porque no podía serlo. Unacasa se levantaría solamente con lo necesario. Esto era una exigencia. Sobraba lo innecesario y faltaba lo fundamentalmente necesario para el desarrollo vital: aire, luz, movimiento, etc. Había que cambiar el muro por la pared de cristal; el mueble ornamentado, por la facilidad de limpieza del tubo de acero (thonet); el límite de las cuatro paredes de piedra, por el ilímite vítreo del perpetuo horizonte. Lo recargado, por lo diáfano; lo costoso, por lo económico.

 "La arquitectura" -ha escrito Le Corbusier en Vers une architecture- "se ocupa de la casa, de la casa ordinaria y corriente, para hombres normales y corrientes, deja caer los palacios. He aquí un signo de los tiempos. 

 La historia de la ventana, desde lo gótico al hormigón armado, aparece automática a la psicología natural de las épocas, los racionalistas nos dicen:

Iluminar un abrigo: abrir las ventanas.

Ventanas: atravesar un apoyo.

 El cemento armado facilita la empresa contemporánea de iluminar los abrigos. Se logra que las ventanas cambien su posición alta por la apaisada y que se iluminen los muros laterales. La ventana se coloca así paralela al horizonte. Y aparece, junto con el cemento con el cristal como uno de los más importantes elementos de construcción. "El gótico" -he escrito: Gaceta Literaria, n° 118- "utilizó el cristal no como fin esencial del edificio, sino como elemento decorativo. De aquí las vidrieras en colores. El cristal aparece siempre uniendo las grandes rosetas, pero en color, perdido su carácter de cristal, el sentido diáfano que ilimita y adquiriendo el de cuadro. El gótico quiere concentración espiritual, una reducción, no una huida de nosotros mismos. Hacia la meditación, hacia la oscuridad". Como signo característico de la época maquinista se advierte su natural dinámica. El hombre necesita salir de la casa, salir de sí propio. La huida aparece en toda la última literatura, en las escuelas pictóricas, en música. El cristal no llega a admitir a la ventana. Podemos observarlo en el grabado número 1, Openlucht-school, Amsterdam, de cristales absolutamente diáfanos, en donde ese principio de arquitectura: construir un abrigo, se relaciona con un nuevo sentido natural de ilimitación, de evasión, de contacto directo a elementos abstractos y desarrollo de la capacidad liberal del individuo.

 Caso semejante podemos encontrarlo en Bauhaus, Dessau -grabado número 2-; en cuya construcción Gropius llega a una interesante valoración del cristal, con el fin de aprovechar la mayor cantidad de luz natural. Pero lo que llega a más grandes resultados científicos es el Tsentrosoyn construido en Moscú por Le Corbusier, de tipo isotérmico, con doble montura de cristal y en el que se logra normalizar la temperatura tanto en invierno como en verano.

 Como vemos, la última época de la arquitectura se ha desarrollado en un sentido de valoración vítrea.

 Los primeros pasos de la arquitectura maquinista en toda la línea relacionada de centroeuropa -Rusia está sujeta a la cultura occidental-, especialmente en la tendencia expresionista, fueron sobre los grandes esqueletos de piedra. Los últimos pasos del racionalismo son sobre acero -eisen und beton- con lo que consigue la colaboración mayor del cristal. Hacia esta modalidad ha venido a parar el propio Le Corbusier, cuya tendencia al cristal ya se advertía en el proyecto de Palacio de las Naciones, confirmada en su labor en la URSS. Gropius, en Alemania, ha ejercido una influencia semejante formando su labor en el Bauhaus una numerosa escuela. Corrientes iguales se operan en Rusia con Ginsburg, Golosoff, Saboleff; en Checoslovaquia con Havlícek, Benz, Kriz, Chochol, Czerny, Lorenc, este último con sus casas de acero en el año 1929-; en Holanda con Van der Vlugt. Todos estos arquitectos directamente orientados hacia la colaboración racionalista del cristal.

 Contemporánea al movimiento cubista, la pintura europea tendía en sus realizaciones hacia las formas transparentes (vers le cristal). Entre los franceses, uno de los más característicos, Ozenfant. Entre los alemanes (kristallhafte form), Marc Feininger, Seehaus. Esto en la pintura y en la fotografía, Kamann, en dobles exposiciones; Man Ray, en fotogramas, como Moholy-Nagy, Consemüller y el propio Feininger. La foto, la pintura, marchaban en sus realizaciones hacia una objetividad cristalina, de escape del propio cuerpo, de espiritualización, creando capas inmateriales que las raptaran de su anterior divinidad. Era como si el hombre hubiera llegado a un momento en que no se pudiera vivir con la multitud de seres independientes, de objetos que crecían inclinados hacia su atención, pesando sobre su pensamiento. El arte es también atacado por las nuevas corrientes democráticas; el mismo alfabeto hizo, hace, una marcha destructiva sobre la mayúscula y la misma letra se contracciona, se hace simple, minúscula, letra.

 Las formas cristalinas, consecuentes a un principio de evasión, se imponían llenas de candidez; era una tendencia paralela a la simplicidad de la vida contemporanea, a la descarga de elementos que no cumplían, que no llenaban una necesidad en la vida real. Es de advertir, que entre los objetos innecesarios, que sobraban en la arquitectura, el más próximo sería el cuadro. He aquí su crisis y adaptación. El cuadro, para tener cabida en la arquitectura racionalista, no intenta salirse de ella sino entrar en fusión, relacionarse, todo el post-estructuralismo, geométrico, profundo, no es sino una adaptación hacia la enérgica valoración de los objetos del racionalismo.

 Aparecerían, sin embargo, dos interpretaciones: la de adaptación contaminada: Schrimpf, Kanoldt. La de evasión cristalina: Ozenfant, Feininger.

 La primera conserva todo el orgullo de la tradición pictórica: el cuadro quiere ser una continuación del albergue; la segunda opera más en el sentimiento y quiere ser, más que albergue espacio inalbergado: cristal, naturaleza. Ambas decorativas.

 En esta palabra -decorativa- se ha querido ver la decadencia de la pintura, como se vio en el cubismo y en todas las tendencias que la han distraído de sus consagraciones. "El cubismo" -escribe Ozenfant y Jeanneret -"designación grosera de un movimiento muy complejo, es otra cosa que la antigua pintura; de la misma manera que una fuga de Bach es otra cosa que la música de opereta". La arquitectura necesitaba para sus fines una técnica pictórica que no le fuera extraña: o adaptación o evasión.

 Así:

 El cristal es una evasión de pared.

 El mueble Thonet es una evasión del mueble.

 El papel de pared es una evasión del asunto.

 La lámpara de luz indirecta es una evasión de la luz.

 La tela es una evasión de la luz.

 La columna existe; pero no se ve, se evade en la pared.

 Es la marcha del hombre contemporáneo, de cuyas necesidades y apetencias depende el arte, hacia la toma del espacio, de la naturaleza; hacia la simplicidad.

 Por esto decíamos que el sentido vítreo de la arquitectura, más que una etapa constituye una conclusión; más que un fenómeno un hecho relacionado, automático a la persona y al objeto del paisaje contemporáneo.

*El articulo fue extraido del libro Dar a ver, publicado originalmente en la Gaceta de Arte 1.