En momentos en que en todo el mundo triunfan el cubo y el espinazo de acero del rascacielos y en que una calle de Buenos Aires se parece a otra de Ciudad del Cabo o Tokio, comienza a surgir un movimiento de oposición, que por de pronto no es más que la incursión hacia la curva y la bóveda. Desde el punto de vista histórico-cultural, este fenómeno puede intepretarse como una rebelión contra el mundo del orden y contra el carácter disciplinario de nuestra sociedad. Los techos parabólicamente curvados del arquitecto español Candela, actuamente residente en México, tienen, cuando uno se abandona al juego de sus formas, algo entusiasta, pero también algo conscientemente desesperado: parecen ser la curva por la curva misma, así como en el movimiento, inmediatamente posterior a la Primera Guerra Mundial, de los balcones Nierentische y triangulares, no se podía ver otra cosa sino la protesta.
El fastidio de la joven generación con respecto al clasicismo del acero sobrevino en forma repentina. La adición de los cuadrados a una fachada -aquel radiante tablero de ajedrez de una arquitectura viril e indiferente que mostraba Mies van der Rohe- muy pronto reveló también un elemento estéril. Se sentía el callejón sin salida de la fantasía creadora, la aridez de la construcción codificada, el desfiladero en el cual el arquitecto era metido automáticamente por la fórmula de la verticalidad y la horizontalidad, y por los modelos de los esqueletos industriales. Cuando Eero Saarinen combinaba elementos acuáticos con extensas superficies verdes en "el nuevo Versalles" de los talleres de General Motors, colocó una construcción de cúpula al lado de los cuadriláteros extendidos, uniendo lo redondo con lo lineal. El aún mas joven Pei, que también pertenece a la escuela de Mies van der Rohe, alterna, en el High Mile Center de Denver, la figura del alto bloque vertical con una cúpula obtusa que, haciendo las veces de hall de entrada, se antepone separada al cuerpo principal. En ambos casos los contrastes no alcanzan su máxima efectividad sino, simplemente, son colocados uno al lado del otro.
Esta nueva sensación fue preparada con tiempo. No en vano se menciona en forma retrospectiva el estilo juvenil, nombrando como uno de sus precursores a Antonio Gaudí, constructor de la iglesia de la Sagrada Familia en Barcelona. La iglesia de Gaudí, así como su casa de departamentos, estaban moldeadas plásticamente; las torres crecían como Schachtelhalme cartilaginosos; todas las aberturas, fueran ventanas, tragaluces o puertas, tenían contornos de ojos o bocas. Se tendía a la analogía con la forma animal. La línea abstracta, en cambio, el balcón derecho y el cubo, no se veían por ningún lado. Si es que se puede considerar a Gaudí como vástago tardio de un panorama cultural en el cual el medioevo católico en realidad nunca tocó a su fin, se nota que casi todos los representantes de esta nueva orientación, la llamada Architecture autre, provienen del mundo católico-romano. El español Félix Candela, que dejó su patria en 1930, construye y enseña en la Universidad de México; G.R. Villanueva actúa en Caracas, donde el auditorio universitario constituye un ejemplo típico de este estilo; Nervi y Castiglioni son italianos; y finalmente Mathew Nowicki, que proyectó la famosa Arena de Raleigh, Virginia, es de origen polaco-americano. Pero estos impulsos trascienden ya el terreno que les dio origen. Jörn Utzon, que ganó el proyecto para la Ópera de Sidney, construye por encima de las salas del teatro capas puntiagudas que penetran profundamente en el espacio y se asemejan a picos de pájaros erectos. Utzon es danés.
A su manera, los teóricos del nuevo estilo sienten el anticlasicismo en forma bien consciente. "La arquitectura griega, considerada como clásica, no se interesaba en lo más mínimo en la bóveda y, en general, tampoco en el recinto cerrado. Se puede decir que ni siquiera era arquitectura, sino más bien una especie de escultura. Sus formas estaban dispuestas para ser observadas desde afuera" (Candela). Aquí, por tanto, el ataque contra la conjunción de horizontalidad y verticalidad, contra carga y apoyo es realizado en nombre de la curva. Pero la arquitectura ha de ser envoltura del espacio, y no arbotantes o esqueletos. Dejando la derivación histórico-cultural de lado por un momento, al menos se puede fijar el origen técnico de estas nuevas formas con precisión. El primer hormigón de cáscaram sustancia que caracteriza este estilo, aparece en las cúpulas de los planetario de Jena y Berlín en 1925-1926, respondiendo de su forma constructiva el ingeniero Dischinger. Allí tenía solamente seis centímetros de espesor. El hall del gran mercado de Basilea, cubre sesenta metros con un espesor de ocho centímetros. En su iglesia de Santa María Milagrosa, Candela logra un espesor de cuatro centímetros, y en el laboratorio de radiaciones de la Universidad de México, solo 1,6 cm. La rigidez se logra ondulando levemente la lámina del hormigón. Los teóricos del nuevo estilo se basan en la carrocería del automóvil. Y aquí no se piensa solamente en el bombé y la curvatura de la forma aerodinámica, sino en la carrocería que se autosostiene, en la rigidez que la chapa brinda justamente gracias a su curvatura y que se repite en el tan asombrosamente fino hormigón alabeado u ondulado. La concha o cáscara de hormigón, en el léxico de los experimentadores americanos, figura como Schell-Game, el juego de los caparazones. El rasgo se opone a la masa y a la gravedad, que actúa también como intención en el esqueleto de acero, es aplicado aquí al hormigón. De manera que la nueva escuela da aquí el paso decisivo, pasando por encima de la práctica viscosa de Le Corbusier, a no ser que ya se observen las galerías de pilotes, sobre las que descansan sus monobloques, bajo la perspetiva de esta eterización general. Empero, el brasileño Oscar Niemeyer utiliza, en lugar de los pilotes simples, apoyos en V, es decir, broches que concentran, en una única punta, presión vertical proveniente de dos puntos en su extremo superior. El próximo paso es el trípode invertido, cuyas tres patas esparrancadas absorven tres veces una presión desde arriba. Los proyectos que han producido Candela o Castiglioni ostentan todo un bosque de estos trípodes invertidos y dirigidos hacia arriba, que se yerguen como raíces aéreas para luego sostener las finas bóvedas. Surge así una arquitectura de halls chatos que se balancean sobre la punta. El balanceo sobre la punta de alfiler abajo; la bóveda flotando casi libremente, o incluso hinchada; arriba, la concha de hormigón como vela de barco: he aquí los motivos que tanto se aprecian actualmente. Las cúpulas de los ingenieros romanos de la Antigüedad, la de la basílica de San Pedro durante el Renacimiento y el hall del Centenario de Max Berg, en Breslau, como la más grande obra de comienzos de nuestra época, revelan un principio de solemnidad en el que se conjugan la altura y el ímpetu, la masa pétrea y la majestuosidad. Este principio es relevado luego por una intención juguetona. Los italianos construyen mercados de flores. Nervi proyecta una estación ferroviaria en Nápoles que realmente se asemeja a un grandioso ballet, de punta de agujas aceradas cuyos brazos de grúa se cruzan a gran altura en forma reticulada. El hall de entrada de la estación terminal de Roma y el techo ondulado que se eleva hacia afuera muestran ahora los motivos de libertad e instinto de juego íntimamente unidos, siendo ya bien poco lo que resta de la seriedad instructiva de los antiguos predicadores de la nueva construcción.
El techo colgante que se hunde hacia el centro y sube en los costados también corresponde a este círculo de motivos. Viene como ajustado por cuerdas de puente, está suspendido como una hamaca y obtiene rigidez gracias a un tejido de sogas entrelazadas. Los ingenieros aún trabajan en la solución completa de este problema, que no fue lograda satisfactoriamente ni en el hall de Raleigh ni en el hall del Congreso de Berlín -que representa una imitación algo más grosera que el primero-, ni tampoco en los techos colgantes de diversas iglesias. El techo colgante contradice, en realidad, las más antiguas reglas arquitectónicas, pues tanto en el frontón como en la cúpula saca el punto más alto del centro, desplazándolo hacia el borde. La línea del techo, empero, se acerca a la hipérbole, cuya meta matemática acusa el valor infinito. Sentimos aquí una grandeza mezclada con desagrado, un rasgo insatisfecho -hacia un esplendor antes y más allá de los propósitos- que son los síntomas de un moderno amaneramiento.
El recuerdo de los arquitectos amanerados del siglo XVI que siguieron a Miguel Ángel ha sido conjurado por primera vez por Bruno Zevi, editor de la revista italiana "L'Architettura". Cuando Saarinen construía el auditorio del M.I.T. en Boston, en forma de casquete de cúpula que, a su vez, solamente se apoyaba sobre el piso en tres puntos, Zevi declaró que la forma constructiva y la finalidad de la construcción habían sido separadas allí definitivamente; que lo que se quiere no es ya convencer, sino impresionar. "Los arquitectos del amaneramiento (histórico) eran infelices y aburridos, igual que sus patrones y la sociedad en que vivían". Que el amaneramiento es "una evasión de la realidad y, arquitectónicamente, representa un colapso nervioso". Nervi consentía con esta crítica internacional: "Saarinen viene en medio de la confusión del denominado acercamiento funcional u orgánico a la arquitectura y predica una irracionalidad total". Sin embargo, al poco tiempo, Nervi, en calidad de ingeniero consultivo, participó en el proyecto del hall industrial de Zehrfuss, en París, que también es solo una capa esférica que, anclada en tres puntos, apenas si toca el suelo.
De modo que el fenómeno une a los atacantes y a los atacados. Va mucho más allá de algunos modelos constructivos y en realidad roza una "crisis moral de nuestra sociedad" (Zevi) en la que, por así decir, las viejas formas estilísticas están lavadas y gastadas se está dispuesto al salto hacia lo nuevo y desconocido. ¡De qué otra manera podría, si no, entenderse la forma de murciélago del hall del aeródromo (Saarinen para TWA en Nueva York) que, con las alas curvadas, va al encuentro de los aviones que arriban! Cual velámenes se elevan los techos que Candela utiliza en la misma medida para un nightclub, un chalet o una iglesia.
El neobarroco se ve reducido a un campo limitado del quehacer arquitectónico, y modificará muy poco la construcción standard de nuestras calles, de oficinas y viviendas. Seguramente no es ninguna casualidad que la curva haya aparecido primero en la construcción de cinematógrafos y luego en la de iglesias, y retorne continuamente, tanto en la planta como en la bóveda de una basílica luminosa, o en forma de muchas pequeñas cúpulas sarracenas. La curva penetra en la construcción de exposiciones y en las galerías comerciales, donde refleja el rasgo elegante y nervioso de nuestra era, al igual que el óvalo fue, en su tiempo, la expresión del rococó. Sin embargo, es más lo que se pretende. El hormigón ondulado en forma curvilínea, casi diríamos remontándose hacia las alturas como la melodía petrificada del entusiasmo, trata una vez más y de manera distinta, de tocar lo imaginario, cosa que hasta ahora debía ser encontrada en el vidrio en lo que a medio y material se refiere.
*Este escrito fue extraido del libro Entre vidrio y hormigón de Eberhard Schulz.
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