Las manos del arquitecto. Una reflexión en torno a la obra de James Stirling - Jose Antonio Cortés

 Hay unos arquitectos más intelectuales y otros más visuales, unos que se dejan llevar más por los conceptos y otros más por las sensaciones, unos más por la razón y otros más por los sentidos. Pero todo arquitecto ha añorado siempre ser un genuino artista, en el sentido de artifice o artesano que fabrica las obras con sus manos. Arquitectos especialmente dotados dominaron todas las artesanías, todos los trabajos sobre los materiales, a escala de detalles y elementos decorativos, pero también a la del edificio en su conjunto. Y no sólo eso -y estoy pensando especialmente en Gaudí-, sino que en su genialidad y modernidad, lograron obras sorprendentes, al trasladar la manera de trabajar característica de un material a un edificio realizado en otro material. Los pabellones de entrada a la finca Güell son un verdadero tejido calado o una filigrana, llevada a cabo en materiales cerámicos y, en cambio, la Pedrera es un edificio modelado como una pieza cerámica, pero realizado con sillares de piedra. Y las torres de la Sagrada Familia, también construidas en piedra, son otra puntilla o filigrana,  mientras que en la cubierta de la cripta de la Colonia Güell las piezas cerámicas construyen un entramado de carpintería. Gaudí está muy próximo a ese trabajo directo sobre los materiales, aunque ya no es algo que el arquitecto realice personalmente con sus manos, como sí sucedía con los constructores primitivos. Estos tejían las paredes de revestimiento, modelaban el hogar y otros elementos de barro, ensamblaban la estructura de sustentación del suelo y la cubierta o apilaban sillares para construir suelos y paredes más sólidos. Al surgir el arquitecto como profesional no artesano, deja de realizar las obras con sus manos y pasa a controlar indirectamente la construcción mediante números y geometría, proporciones y trazados y, más tarde, mediante el dibujo como sistema de representación gráfica. Pero todo auténtico arquitecto ha seguido siendo capaz de imprimir a sus obras esa condición de creación material, de trabajo sobre los materiales, que confiere a sus edificios consistencia y verosimilitud constructiva.

 Volvamos a esas cuatro operaciones constructivas primitivas a las que acabo de referirme. Gottfried Semper, el arquitecto y teórico alemán del siglo diecinueve, pone el ejemplo de una cabaña de bambú de las Indias Occidentales, cuyas características son el suelo levantado, el hogar central, la cubierta sostenida por columnas y la estera tejida de las paredes. A estos elementos constituyentes de la cabaña les corresponden otras tantas maneras de trabajar los materiales, otras tantas operaciones constructivas elementales: modelar el barro para construir el hogar, tejer las paredes de revestimiento, ensamblar la estructura de madera de suelo y cubierta y apilar los sillares de piedra, en el caso en que éstos substituyan al suelo y a las paredes más ligeros. Surgieron así las cuatro artes constructivas originarias y básicas: cerámica, tejido, ensambladura o carpintería y estereotomía de la piedra o cantería.

 Situémonos ahora en tiempos más próximos. Pienso que, a pesar de su modernidad, los arquitectos que, junto con los pintores, protagonizaron la nueva visión, la revolución de las vanguardias del siglo veinte, no fueron, sin embargo, ajenos a esas maneras originarias de trabajar los materiales, a esas artes constructivas básicas. Pero realizaron una transformación radical que va a dejar marcada a toda la arquitectura del siglo: sus operaciones no se llevan a cabo sobre los materiales, no manipulan la masa, sino la ausencia de ella, el vacío, al que, como auténtico protagonista. Cuatro maestros de la arquitectura moderna ejemplifican cuatro maneras de manipular el espacio que corresponden, respectivamente, a las cuatro maneras originarias y básicas de manipular la materia que acabamos de considerar.

TEJER Y REVESTIR: LE CORBUSIER

 Tejía el espacio en las plantas de sus edificios como los lienzos de sus cuadros puristas y, además, inventó la fachada libre, el revestimiento ligero y sin espesor que se independiza de la estructura y que -entretejiendo paños ciegos y huecos- constituye una tersa envolvente del espacio interior.

ENSAMBLAR LA MADERA: RIETVELD

 Era originalmente un mueblista, un ensamblador, pero en sus muebles y edificios neoplásticos lo que se ensamblan no son los elementos lineales y los planos, que se cruzan sin tocarse o con el mínimo contacto; lo que se interpenetra, se macla, se ensambla en definitiva, es el espacio que fluye entre esos elementos.

CORTAR Y APILAR LA PIEDRA: MIES

 Demostró ser un gran cantero, un maestro de la estereotomía de la piedra, y no sólo por tradición familiar. Pero donde hizo una aportación única fue en la estereotomía del espacio, en su corte limpio y tajante mediante un plano de vidrio con el que delimita una porción del espacio ilimitado y lo convierte en arquitectura.

MODELAR Y MOLDEAR: AALTO

 No modela una masa de arcilla; modela y moldea libremente diversos materiales -madera, vidrio, ladrillo- en superficies delgadas, transparentes u opacas, para dar forma al espacio de una silla, de un jarrón o de un edificio. Es decir, modela el espacio que estas superficies contienen.

 Estos maestros -junto con algún otro que podríamos haber citado previamente, como Loos y Wright- consumaron la gran revolución del espacio moderno, a la vez que su arquitectura puede entenderse como una reelaboración de esas cuatro maneras de trabajar originarias, invirtiendo su sentido -del trabajo sobre la masa al trabajo sobre el espacio-. Suponía esto la culminación de un proceso histórico que estos arquitectos a la vez superaron y completaron, traspasaron y definitivamente consumaron. Nacidos casi en el mismo año -salvo Alvar Aalto, entre diez y doce años más joven- y aunque realizaran también obras fundamentales en décadas posteriores, los maestros citados habían planteado su revolución arquitectónica en los años veinte y treinta de un modo definitivo. La invención espacial de la modernidad quedaba, a partir de entonces, consagrada y -salvo manierismos de mejor o peor fortuna. substancialmente agotada.

 Por tanto, realizada ya con plenitud la revolución del espacio moderno por estos maestros, podemos preguntarnos: ¿qué lugar le quedaba a un arquitecto que titula justo con el medio siglo -en 1950-, como es el caso de James Stirling, y que pretende, dentro de la tradición moderna, hacer un aporte original y potente, propio de un nuevo maestro?

 Retornemos, para intentar dar respuesta a esta pregunta, a las artesanías o maneras de trabajar los materiales. Aparte de las cuatro maneras básicas y originarias que hemos considerado, podríamos considerar otras tres. La primera es la de tallar o labrar la madera, la piedra, el cristal o una gema y corresponde a la escultura y a la joyería y en orfebrería para nombrar el trabajo de embutir piedras preciosas en un metal noble, como el oro o la plata. Otra es la de incrustar o embutir, en un trabajo de taracea o marquetería, trozos de materiales valiosos y duros como madera, metal, piedra, nácar, carey o marfil, en una plancha también dura y lisa. Cada una de estas dos últimas maneras de trabajar consiste en el trabajo coordinado de dos materiales -el de embutir uno en otro-, y es, por tanto, una actividad de precisión. En ambas, cada material no se funde con el otro como resultado de la operación, sino que cada uno, al ser un material duro, mantiene sus cualidades y definición propias. Alguien que dominó estas artesanías fue el arquitecto esloveno Joze Plecnik, que proyectó en 1956, el año antes de su muerte, un Pabellón para el presidente Tito de Yugoslavia. Es un edificio circular o tholos, con una columnata dentro de otra columnata; hay un anillo exterior de columnas de piedra y un anillo interior de columnas de madera, pero caladas y engastadas como piezas de orfebrería agrandadas a la escala de elemento arquitectónico. Aunque no es este el momento de entrar a analizar la arquitectura de Plecnik, se puede destacar su gran contundencia y rotundidad en la definición geométrica y material de las formas, su enorme potencia y precisión en el tallado de las distintas piezas; y, lo que es fundamental, esa maestría para embutir, incrustar o engastar unas piezas o cuerpos en otros, operaciones en las que demuestra ser un consumado artífice.

 Ignoro si James Stirling conoció y, en su caso, apreció la obra de Plecnik, pero considero que su manera de trabajar las formas puede asimilarse a esas operaciones de tallar, engastar e incrustar, a esas artesanías de la talla, del engaste y de la taracea, y que tiene la presición y la contundencia que muestran las obras del maestro esloveno. Pero, a diferencia de éste, que, a pesar de su modernidad en importantes aspectos, quiso ser aún un arquitecto antiguo, Stirling se inserta inequívocamente en la línea de la arquitectura moderna. Y, como decíamos para la obra de esos cuatro maestros modernos, su trabajo puede referirse a unas artesanías o maneras de trabajar los materiales, pero pasa, al igual que en ellos, de ser una manipulación de la masa a ser una manipulación del espacio. Pienso que la característica formal más destacada de la obra de Stirling, su aportación magistral a la arquitectura del siglo veinte, es la manera en que talla sus volúmenes y sus espacios y en que engasta o incrusta unos espacios en otros.

 En efecto, como ya señaló en su momento Peter Eisenman para el caso de los Laboratorios de Ingenieria de la Universidad de Leicester, Stirling invirtió conceptualmente la espacialidad e inmaterialidad modernas. Lo explicaba así Eisenman: "La idea que hemos recibido de una caja de cristal propia del Movimiento Moderno ortodoxo es la de una superficie transparente que contiene un vacío espacial positivo que presiona la superficie, haciendo que ésta se vea como una membrana. Sin embargo, el análisis de la torre de oficinas de Leicester indica que en ella no se intenta lograr ese tipo de envolvente espacial. No hay espacio en el sentido conceptual. La torre de oficinas puede entenderse como un trozo sólido de cristal -como un sólido conceptual. En este sentido, es posible ver la torre como si hubiese existido en un estado conceptual o prefísico como un sólido cristalino, como un cubo de cristal que hubiese sido erosionado y cincelado para hacer aparecer su configuración actual. (...) De hecho, Leicester invierte el sistema de notación del Movimiento Moderno según el cual el cristal se interpretaba como transparente, delgado y estratificado, a otro en el que el cristal puede verse como sólido y opaco; en el que en vez de estar estratificado, está erosionado".

 El trabajo de Stirling es equiparable a la talla de un cristal o la labra de una gema. Pero, para comprender mejor su obra, además de a esta manera de trabajar hay que referirse a las otras dos citadas en relación con Plecnik, la de engastar y la de incrustar. La manera en que Stirling trabaja las formas de sus edificios puede asimilarse a esas dos operaciones, a esas artesanías del engaste y de la incrustación o taracea, pues manipula sus espacios y sus volúmenes como si se tratase de materiales sólidos que, además de ser tallados, se engastan o incrustan unos en otros. Esto confiere a sus edificios no sólo la exactitud de una talla, sino también la precisión de una obra completa de joyería o de marquetería.

 Un último aspecto a señalar en esta aproximación a la obra de Stirling es que los espacios que se engastan o incrustan en los espacios y volúmenes envolventes son primordialmente los que definen la secuencia de acceso y de recorrido por el edificio. Esto tuvo consecuencias decisivas para la evolución de la arquitectura moderna, ya que la cristalización a que Stirling sometió al espacio moderno se produjo sobre los espacios estáticos, pero también y especialmente sobre los espacios dinámicos. La secuencia de movimiento de los edificios de la modernidad, integrada en el espacio fluido de los edificios de la modernidad, integrada en el espacio fluido de los edificios de Wright, de Le Corbusier, de Aalto, aunque de modo diverso en cada uno de ellos, se convierte en los de Stirling en una pieza perfectamente tallada en sí misma, a la vez que embutida o maclada en el volumen del edificio.

 Stirling manipuló la caja de cristal de la modernidad, trabajando el volumen espacial con la exactitud de un tallista. Con ello, transformó la caja primática en volúmenes más elaborados formalmente, pero, al hacerlo, cristalizó, congeló de algún modo, el espacio moderno y la promenade architecturale, confiriéndoles la perfección, pero también la consistencia inerte, de una gema. Al tallar volúmenes y espacios y al embutir unos en otros, Stirling les dotó de una precisión y una rotundidad no alcanzadas hasta entonces. Fue una elaboración extraordinariamente brillante del espacio de la modernidad, aunque constituyó más una conclusión que la apertura de nuevas vías. A lo largo de su carrera, y a través de los cambios figurativos que la jalonan, Stirling permaneció fiel a esa manera de trabajar que hace de él un auténtico maestro.

*Este escrito fue extraido del libro Métodos e instrumentos de la arquitectura moderna. Una bibliografía temática (2016) compilado por Antón Capitel.