La producción arquitectónica que surge con el Movimiento Moderno reclama una especificidad del saber arquitectónico. Mientras, la propia producción teórica se reclama como nueva, se propone casi como canónica. Hoy en día, está claro que las propuestas del Movimiento Moderno han sido las que más se han diseminado por el mundo, contaminando la producción arquitectónica a nivel mundial. Se podrá, así, decir que el Movimiento Moderno, a su manera, ha hecho los deberes, que, al contrario de gran parte de la tratadística, no fueron tanto dibujados como escritos y fotografiados.
En este contexto dominado por una preferente especificidad del saber y de una no menos fuerte tendencia a la creación arquitectónica a partir de formulas preexistentes, surge la producción pluridisciplinar de Frederick Kiesler.
Presente en varios artículos de Kiesler, de una forma más o menos explícita, surge una crítica al fundamento funcionalista de gran parte de la producción arquitectónica del Movimiento Moderno. Su crítica se traduce, a veces, en insatisfacción ante la forma como se piensa y se produce la arquitectura y la vida. Sin embargo, lo que domina el discurso de Kiesler relativo a la producción de los arquitectos del Movimiento Moderno es una falta de creencia en lo propuesto por esta nueva arquitectura, una incredulidad de que sea un nuevo camino hacia una vida plena. Para Kiesler, el pensar y el proyectar la casa a través de un programa funcional, elaborado a partir de la observación de las actividades humanas rutinarias efectuadas en el ámbito doméstico, no es satisfactorio. Este abordaje, que identifica en sus contemporáneos, es para él reductor, insuficiente ante la pluralidad de cuestiones que la construcción de la casa plantea y, así, castrador para el individuo en lo que concierne al habitar, acto humano primordial.
Kiesler no critica únicamente a los arquitectos de su tiempo, sino también al sistema del mercado que incita a la dependencia cada vez mayor del objeto (y del aparato) en el acto de habitar, y a la paralela (o consecuente) especificación funcional de cada espacio de la casa. Refiere la dependencia que el sistema, basado en las leyes del mercado, quiere crear del objeto, haciendo apología de lo último, de lo nuevo, o de lo actualizado.
Kiesler llama la atención sobre el corte periodo de utilización de los productos y de los aparatos en la vida moderna. Los utensilios, objetos, se vuelven muy pronto obsoletos. El mercado dicta nuevas reglas que se basan, sobre todo, en el crecimiento de la producción orientado hacia el fomento del consumo. Asimismo, los objetos eran anteriormente blancos de mayor estima (por su mayor valor) y, así, poseían una vida más larga. La disminución del valor de los objetos (aparatos, muebles, etc.) los banaliza, les disminuye el valor, pues el sistema moderno mercantilista pronto los vuelve obsoletos al presentar nuevas opciones más modernas. Esta sustitución fácil, esta renovación constante de los objetos que acompañan al habitante, lo aleja de la percepción del pasar del tiempo, dándoles la ilusión de una juventud que los objetos, como espejos, le trasmiten (le reflejan) y alejándolo, así, de la conciencia de su propia mortalidad. Si el individuo está siempre rodeado de objetos nuevos, no lee el pasar del tiempo en sus objetos.
Parte de la crítica que Kiesler hace a la construcción de los espacios de habitar pasa por una especie de "esclavitud" a la que el hombre se subyuga en las casas producidas por los arquitectos del Movimiento Moderno. De hecho, todas las proporsiones de Kiesler surgen como reacción al vacío que la arquitectura producida a partir de los principios funcionalistas, de la imagen de la máquina y en cuestiones de eficacia, no alcanza a llenar. Los arquitectos funcionalistas asocian al habitar una actividad, una necesidad que tiene que ser cumplida, una tarea que efectuarse. Ante este panorama, Kiesler refiere: "Todos los arquitectos hablan del funcionalismo, pero olvidan describir el mundo de las funciones latentes, no intentan definir la validad de las funciones tradicionales, ni cuestionar sobre la efectividad de las funciones latentes, ni considerar si algunas funciones deberían ser completamente eliminadas".
Para Kiesler, la resolución del tipo de problemas que los impulsores del Movimiento Moderno se proponen resolver se dará como consecuencia de la invención de un nuevo tipo de vida. Kiesler está en contra de la estandarización de las vidas y, consecuentemente, de los individuos. Las diferencias entre los individuos son las que crean las tensiones entre los mismos y propician la construcción de los puentes, o galaxias, en la micro y en la macroescala.
Para Kiesler, la casa completa al cuerpo, es una con él. En el mismo manifiesto de 1925, escribe: "Habitar es una necesidad urgente y eterna. El arquitecto es su casa. La casa es el arquitecto". Así percibimos que para este arquitecto el habitar de la casa es una función vital del individuo. La casa y el cuerpo se funden en una misma entidad. Con la Endless House, Kiesler propone la idea de construcción vital, una construcción adaptada a la elasticidad de la vida.
Para Kiesler, la exposición (y, consecuente, la publicitación del interior) lleva a la desaparición de la intimidad. La intrusión del exterior en el interior, y, así, en lo íntimo, es también un punto criticable en la arquitectura producida por sus contemporáneos. Afirma: "La respiración de estos edificios es tan artificial como la ilusión de interior y de exterior del edificio donde la desaparición de la intimidad es una falsa adaptación de la democracia".
Ante el panorama insatisfactorio que Kiesler diagnostica, propone una nueva forma (o recupera una forma antigua) de pensar la construcción del espacio; así surge lo que denominó correalismo. Lo que propone puede ser leído como contradictorio por identificarse con una cierta nostalgia de la forma pasada de la construcción de la casa y en una creencia en la potencialidad de la ciencia y de la tecnología en la búsqueda de un habitar esencial o fundacional.
La propuesta de Kiesler está, por un lado, fundada en la recuperación de una forma de construir antigua: el constructor-arquitecto habita la casa a lo largo del proceso de construcción, ya que el constructor-arquitecto y el habitante son el mismo individuo. Por otro lado, Kiesler apoya sus propuestas en una fuerte creencia en el papel fundamental de la tecnología. Para este arquitecto, el hombre primitivo no dibujaba el plano de su casa, él construía la casa mientras modelaba in situ el espacio. Construyendo de esta forma, el arquitecto-constructor-habitante habría experimentado la casa plenamente en el momento en que la terminase. Para Kiesler, habitar y construir pertenecerían a un sistema integrado, y por eso el arquitecto rechaza la idea de casa como herramienta. Para él, la casa debe ser un organismo vivo donde el habitante encuentre la respiración y el aliento vitales.
Kiesler trabaja toda su vida procurando captar o delinear una doctrina de producción arquitectónica que coincida con una doctrina de vida. Habitar (es decir, vivir) y producir espacio para este arquitecto deberán pertenecer a un sistema integrado, donde confluyan todos los saberes. En este sentido, rechaza la idea de la casa como utensilio, puees la casa para Kiesler es un "organismo vivo" donde el habitante puede encontrar la "respiración vital".
El fin de los muros, de la distinción entre las paredes, el techo y el suelo, corresponde al inicio de un espacio continuo que envuelve al organismo vivo. Kiesler defiende que "las leyes de la continuidad, en el dominio de la arquitectura, exigen un concepto del espacio tal que su final viene a reunirse con su principio. En este sentido, la construcción arquitectónica a partir de pilares y de vigas es estructuralmente inadmisible; por el contrario, la continuidad que se encuentra en una construcción en forma de cáscara es un nuevo medio de crear, en el interior, un espacio de respiración vital".
Kiesler explica que la forma de construir que propone se basa en el principio de tensión, que debería sustituir al principio estructural de la estabilidad "estatica". El tensionismo, desde el punto de vista estructural, implica una construcción que se base en la tensión y comprensión continua. Kiesler niega el tradicional esquema de tensión y comprensión, es decir, la construcción a través de columnas y vigas. La casa, como la ha definido Kiesler, como organismo vivo, o como la piel del cuerpo humano, solo lo será si también su estructura es viva. La estructura en tensión es una estructura activa, se sostiene precisamente por encontrarse continuamente activada, es decir, en tensión.
El principio de la tensión proclamado por Kiesler no se aplica únicamente en términos constructivos. Esto es un síntoma más de la no especialización y de la trasnversalidad del pensamiento de Kiesler. En el "Manifeste du Corréalisme" que fue publicado por primera vez en la revista L' Architecture d' Aujourd'hui en 1947, Kiesler escribe: "El magnetismo que nos mantuvo unidos se fue, y nuestra fuerza de atracción está exhausta". Asimismo, Kiesler observa que la fuerza de atracción que nos mantendría juntos cesó. Esta fuerza sería equivalente a la fuerza de tensión que mantiene entera la estructura de la casa infinita. El magnetismo de que habla Kiesler, fuerza de tensión (la fuerza de tensión que es, así, estructural, social, afectiva...), podrá residir, sobre todo, en la diferencia entre cada uno. De hecho, el siglo XX es el siglo en que, aunque de maneras distintas, los individuos se vuelven cada vez más semejantes. Cuando Kiesler se refiere al agotamiento de la fuerza de atracción, parece precisamente referirse a la disminución de la curiosidad por el otro, consecuencia de la semejanza del otro. Al usar los mismos objetos, al habitar casas semejantes, al vivir de acuerdo con los mismos ritmos, rutinas y ritos, los individuos se vuelven cada vez más similares; pero también se vuelven más aislados dada la debilitación del magnetismo que los acerca a los demás. Igualmente, la semejanza y consecuente falta de curiosidad ante el otro banaliza lo privado. Así, en un escenario límite, al ser parecidos y al habitar de manera similar, el espacio individual pierde la necesidad de protección precisamente porque es semejante a los demás. En el mismo manifiesto, Kiesler declara: "La casa no es ni una máquina ni una obra de arte. La casa es un organismo vivo, no es únicamente un arreglo de material muerto: vive como un todo y en sus detalles". Para Kiesler, la casa es la piel del cuerpo.
Si para Kiesler en 1949 la casa adopta este papel de prolongación del cuerpo, se ve claramente por qué este arquitecto es tan contrario a las aristas y a la descomposición del espacio interior en superficies distintas, en suelos, techos y paredes. La caja funcionalista no encaja bien en el cuerpo, y así falla en la vocación de ser la casa como la piel del cuerpo. Pensar en la casa como en la piel del cuerpo implica pensar la construcción de la casa a partir de un material que se adapte al cuerpo, que se adapte no a su forma, sino a su vida. El cuerpo referido por Kiesler deberá, así ser visto no de forma estática, sino incluyendo todos los movimientos del ser. Asimismo, la casa interpretada como extensión del cuerpo no se concilia con la idea de casa que rige y domina las prácticas del habitar. "El plan de una casa no es más que la marca de su paso. (...) Felizmente, la creación ha procedido de otro modo, a partir de una concepción nuclear; de una única célula que escondía todo, y que ha evolucionado lentamente para volver los estratos y las piezas separadas del hombre".
En el proceso de la concepción de la Endless House, que duró una década, se pueden identificar varias fases. Sin embargo, se verifica que algunos principios se mantienen, aunque a veces expresen soluciones formales distintas. Se refiere, por ejemplo, a la desconexión del suelo. Se puede comparar esta casa a un conjunto de árboles, posicionando las escaleras como troncos y, así, siendo el movimiento vertical lo que enraíza la casa al lugar, y los espacios de estar de la casa toman la forma de la copa.
La forma de huevo es más evidente en las primeras propuestas de la Endless House. Sin embargo, el interior alusivo al espacio de abrigo, sea de una gruta, sea del espacio intrauterino, es una constante.
Se observará una versión de 1951 de la Endless House y una versión final. En la versión de 1951, Kiesler aún no había logrado alejarse totalmente del raciocinio funcionalista que había sido soberano en la producción arquitectónica de la primera mitad del siglo XX. Aún es posible leer la distinción entre zonas privadas y comunes. A los espacios privados no les llama habitaciones de dormir, sino espacio de recreación individual y para dormir (individual recreation and sleeping). En esta propuesta se intenta anular la tradicional compartimentación no dejando, sin embargo, de mantener la posibilidad de hacerla.
En la versión inicial de la Endless House, los accesos a la casa se hacían a partir de una rampa y de una escalera, lo que significa una duplicación en la forma de acceder a la casa. Sin embargo, esta no es una repetición, pues ambos elementos permiten un acceso funcioanl distinto a la casa: la rampa es exterior sin cubierta y permite un desplazamiento más natural, mientras que la escalera, al estar ubicada bajo la casa, está protegida. Los dos elementos permiten experiencias distintas de acceso y entrada en la casa, implican esfuerzos físicos y experiencias espaciales distintas. En los dibujos de la versión final de la Endless House no verificamos la existencia de ninguna rampa, sino de tres escaleras distintas. En cierta forma, este hecho indica que en el inicio del proyecto de esta casa Kiesler aún no se encontraba liberado de la racionalidad funcional. La rampa y la escalera en 1951 no se repetían, pues introducían formas de acceder distintas, mientras que en 1959 las tres escaleras, aunque formalmente distintas, se repiten en su funcionalidad. En realidad, en la última versión de la Endless House tampoco la definición de los espacios depende de la funcionalidad de los mismos; no será riguroso hablar de compartimientos (si se puede hacer en relación a la versión de 1951), por lo que se hablará de zonas.
En la versión de 1951, se observa una clara división entre espacios privados y espacios colectivos. En relación a los espacios privados se debe constatar que, además de comprender funciones específicas, estas están discriminadas. En esta versión, los espacios individuales pueden funcionar aislados del resto de la casa, como también pueden funcionar en relación con los espacios que le son contiguos. Existen tres tipos de espacios que podrán ser destinados al uso individual: los espacios destinados específicamente a la recreación individual y al sueño, el espacio destinado a los niños (children's play ground and workshop) y un estudio insonorizado (sound proof study). Estos tres tipos de espacios apuntan a tres tipos de universos individuales distintos.
Los espacios individuales se encuentran ubicados en hilera, abriéndose sobre los espacios colectivos de la casa. Por un lado se coloca el espacio destinado a los niños (cerca de la cocina), en el otro extremo se encuentra el espacio insonorizado (contiguo al salón) y entre estos dos se ubican los espacios individuales dedicados a la recreación y al sueño.
Los espacios de recreación individual y sueño serán una reformulación de las tradicionales habitaciones de dormir que, tal como el propio nombre indica, deberán también albergar otro tipo de actividades. Esta nomenclatura otorga un carácter individual al acto de dormir y crea una salida funcional para este tipo de espacio, contrariando el uso mayoritariamente nocturno que se suele asociar al dormitorio.
El estudio insonorizado surge simultáneamente como el espacio más específico y, simultáneamente, que permite un habitar más general. General porque no especifica el tipo de usos que tendrán lugar en él. Específico porque su naturaleza hermética, desde el punto de vista acústico, crea un espacio que permite el habitar de una intimidad especial. Aquí, el individuo puede aislarse de su entorno, hacer ruido sin que nadie lo escuche, oír sin interferencias externas o, simplemente, disfrutar del aislamiento que, además de ser conferido por la limitación del espacio, es proporcionado por el silencio.
En esta concepción doméstica, la luz surge commo luz, es decir, los huecos en la membrana que conforma la casa desempeñan dos tipos distintos de funciones: algunos captan la luz exterior, otros se asumen como huecos destinados a ver, ventanas que proporcionan un encuadramiento del exterior. Así, Kiesler designa a los vanos de dos maneras: daylight (luz del día, son los huecos únicamente destinados a la iluminación natural) y view window (ventana panorámica, destinada a mirar hacia el exterior). Este tipo de ventana para mirar únicamente existe en el espacio común que es el salón. Los espacios individuales apenas son bañados de luz natural a través de los agujeros que captan la luz de día.
Los espacios individuales, de acuerdo con lo que podemos observar en la sección, repiten la forma general de la casa. Siguiendo la forma de huevo, estos espacios proponen un interior esférico que abriga y acoge al habitante. Su esencia se basa en la interioridad, ya que incluso el acto de mirar hacia el exterior es vedado al habitante individual de estas estancias. Estos espacios que apuntan a un habitar individual pueden funcionar tanto aisladamente como en conjunto, uniéndose. Las separaciones que Kiesler propone entre ellos son móviles, proponiendo así una flexibilidad más grande en su habitar. Flexibilidad que es propuesta en sintonía con la crítica al funcionalismo promovido por parte de la producción arquitectónica del Movimiento Moderno.
Además de los espacios individuales observados en el primer nivel de la casa, se verifica la existencia de un espacio que Kiesler nombra como cámara de reclusión (seclusion chambre) en el segundo entresuelo. Esta estancia, de acuerdo con su nombre, está también destinada al aislamiento. Este espacio dedicado a la reclusión está ubicado en el punto más elevado de la casa, en la zona más distante de los espacios comunes o sociales. Además de la posibilidad de usufructuar un espacio propio al nivel de la primera planta, los habitantes de esta casa tienen también la posibilidad de retirarse a una estancia que se encuentra en el punto más elevado, existiendo entre la cámara de reclusión y la primera planta un piso que dilata la distancia y subraya el apartamiento de este espacio. El propio título que Kiesler da al espacio -cámara de reclusión- le otorga también un estatuto distinto y anula cualquier tipo de sugestión de uso o funcionalidad. La cámara de reclusión se observa como un espacio de aislamiento distinto, como impenetrable. En el dibujo de la planta del segundo entresuelo, los espesos trazos negros que definen el perimetro de esta estancia expresan bien esta impenetrabilidad.
La Endless House está construida en su primera versión para varios individuos -se observan varias habitaciones, la representación de varias sillas, etc.-, lo que significa que el ser construye la casa corpóreamente es colectivo, independientemente del proceso de construcción.
En la última versión, el programa de la casa consiste en: salón, comedor, cocina, zona para niños, zona para los padres y espacio de reclusión. El espacio es continuo, no se verifican paredes, sino concavidades que se van conformando en distintas zonas. Al contrario de la cámara de reclusión que se identificó en la versión de 1951 en el segundo entresuela, la zona de reclusión de la versión de 1959 se ubica detrás de las escaleras, entre la zona destinada a los padres y a los niños. El programa que se verifica en esta casa se desarrolla en su totalidad en la única planta elevada del suelo. Aunque el programa revele que en esta última versión la Endless House se destinaba también a un ámbito familiar, se podrá plantear la hipótesis de que la convencionalidad del programa ha sido usada como forma de legitimación de este edificio como doméstico.
La casa que Kiesler quiere construir es una casa sin fin. El inicio será equivalente al mito de la caverna, de la gruta o del espacio intrauterino. En la primera versión surgen implícitamente las ideas de casa como refugio, casa como huevo (es decir, como espacio de concepción y protección), casa como envoltorio o casa-caparazón que protege al cuerpo sensible. El fin será la vida en sí misma. O, quizá, el sin fin podrá significar la casa sin función (fin, destino) que sea el de englobar la vida y protegerla con el sentido de proporcionar su desarrollo.
La Endless House es construida de forma que no existe distinción entre estructura y piel; todo es estructura, todo es cuerpo, todo es piel. Esto contraría la tendencia del Movimiento Moderno de volver la estructura independiente, de construir la fachada y el plano liberados. Para Kiesler, la casa es un organismo y, así, es uno. Y este uno tiene un sentido lato, pues es uno también con el habitante. Bachelard, en Poética del espacio, al referir la observación de las coquillas efectuada por Paul Valéry, describe lo siguiente:
Paul Valéry se detiene largamente delante del ideal de un objeto modelado, de un objeto cincelado que justificaría su valor de ser por la bella y sólida geometría de la forma, poniendo de lado la simple preocupación de proteger la materia. La divisa del molusco seria entonces: es necesario vivir para construir su casa, y no construir su casa para vivir en ella.
En una segunda etapa de su meditación, el poeta toma consciencia de que una concha cincelada por un hombre sería producida desde el exterior, en una especie de actos innumerables que traen el signo de una belleza retocada, mientras "el molusco emana su propia concha", "deja rezumar" la materia al construir, "destila en la medida cierta su maravillosa cubierta". Y ya a partir de la primera filtración la casa está entera. Es así como Valéry se encuentra con el misterio de la vida formadora, el misterio de la formación lenta y continua.
El proceso de formación larga y continua que Valéry identifica en la construcción de "la casa" del molusco quizá encuentre correspondencia al proyecto sin fin de Kiesler. La Endless House sería, así, una construcción perpetua que apenas estaría terminada cuando su habitante cese de existir. Su validez está así intrínsecamente asociada a la vida del habitante, por eso la casa es un organismo vivo, una extensión del ser que la habita. La pieza fundamental de este proyecto es una maqueta construida con las propias manos de Kiesler. La maqueta es resultado de la construcción propia de un habitante (quizá su único habitante) y, tal vez por eso, es el único elemento del proyecto capaz de comunicar plenamente esta idea.
De acuerdo con Colomina, al usar las palabras space o endless, Kiesler intenta libertarse de una especie de confinamiento del espacio. Se podrá entonces percibir la anulación de las aristas, la obsesión por las formas curvas. Kiesler describe un muro y el suelo como un campo de concentración, es decir, como prisión y muerte.
El término endless no se referirá únicamente a la construcción física, pues lo que parece residir en potencia en el término es la posibilidad esencial y existencial del habitar implícito en esta propuesta de casa. El fin de la Endless House puede ser la celebración de la vida, o puede ser el proyecto doméstico utópico sin un fin, desprovisto de función u objetivo.
Las imágenes del árbol, coquilla o nido que se fueron apuntando se asocian inevitablemente a la imagen del espacio intrauterino. La imagen del espacio intrauterino como hogar remite hacia la idea de un hogar vivo, hogar que protege al habitante y que lo nutre. En cierta medida, el hogar-organismo que Kiesler propone se plantea en el sentido intrauterino; no obstante, este planteamiento doméstico no deja de quererse como una arquitectura celebrativa de la vida y, en este sentido, reinvindica también al carácter fúnebre anteriormente descrito hacia la vivencia cotidiana.
* Este escrito pertenece a La intimidad de la casa. El espacio individual en la arquitectura en el siglo XX (2015) de Ana Sofía Pereira da Silva.
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