Los tortuosos caminos de Rem Koolhaas, El proyecto de la Casa da Musica y la búsqueda de la forma antiplatónica - Juan Antonio Cortés

 Rem Koolhaas cuenta una historia sorprendente para explicar cómo surgió la forma de la Casa da Musica. Escribe lo siguiente:

 "La Casa da Musica empezó su vida como una casa para un holandés. Su proceso de reciclado es una alegoría sobre la inestable relación que existe entre la forma y el uso, entre la búsqueda de la forma por una parte y el proceso de encajar el programa en esa forma por otra.

 Tras terminar la casa en Burdeos, se nos propuso diseñar otra vivienda. El cliente nos pidió que... diseñáramos una casa que ocultase el desorden -dada su aversión por toda forma de desorden y confusión- y que garantizase la autonomía de cada miembro de la familia al mismo tiempo que facilitaba el encuentro voluntario entre ellos.

 Para abordar la fobia al desorden, propusimos al cliente que imaginara todo el volumen de la casa como un único contenedor capaz de absorber cualquier cantidad de caos organizativo. Los espacios individuales -para él, para ella, para sus hijos- serían excavados del volumen de almacenaje. El teatro de su vida en común -el salón-comedor- sería un túnel completamente vacío y taladro en el volumen desde un extremo hasta el otro...

 Para el concurso de una sala de conciertos en Oporto habíamos estado lidiando con el mito de la caja de zapatos -acústicamente perfecta, arquitectónicamente tediosa-. (Cuando nos quedaban sólo dos semanas para la fecha límite del concursso) un destello cegador nos sugirió que la casa, aumentada, nos ofrecía una salida: el túnel de la familia podía convertirse en la detestada caja de zapatos (de la sala de conciertos); como se trataba de algo extraído, más que construido, no existía el peligro del aburrimiento...

 El estudio quedó impactado por este alarde de cinismo. No podían creer que aquello que había sido confeccionado a medida para una condición específica pudiera de repente ser utilizado para un propósito completamente distinto.

 (Como sucedía en el proyecto de la casa,) OMA consideró el auditorio como una masa sólida de la que se sustrajeron los volúmenes de las dos cajas de las salas de conciertos y otras partes públicas del programa para obtener un cuerpo vaciado... Los "espacios residuales" situados entre los de uso público son espacios secundarios de servicios tales como salas de acceso y descanso, un restaurante, terrazas, cuartos técnicos y transporte vertical... Primero tratamos de hacer un gran túnel que contuviera las dos salas de conciertos, la grande y la pequeña. Pero después encontramos un procedimiento más interesante, el taladrar la sala grande a través del volumen y colocar transversalmente la sala pequeña, con lo que el volumen total se deformaba y agrandaba".

 Esta idea de concebir el edificio como una masa sólida formada por los espacios residuales de servicio y de la que se excavan los espacios públicos me sugiere una digresión en el tiempo y en el espacio. Me van a disculpar que tenga un componente autobiográfico. Entre 1978 y 1980 estuve realizando un máster en la Universidad de Cornell, EEUU, bajo la dirección del prestigioso arquitecto, historiador y crítico de arquitectura inglés Colin Rowe. Un profesor afín a Rowe que también daba clase en Cornell era Michael Dennis, cuya aportación intelectual más importante es un estudio de los hoteles franceses de los siglos XVII y XVIII, que contrapone a la arquitectura y el urbanismo del Movimiento Moderno, en concreto a los de Le Corbusier. La expresión "hoteles franceses" se refiere, como es sabido, a las residencias urbanas para la aristocracia o la alta burguesia levantados en el corazón de las ciudades francesas, especialmente en París, en los períodos barroco y rococó.

 Un ejemplo es el de los hoteles Crozat y d'Evreux, proyectados por el arquitecto Pierre Bullet para el financiero Crozat, uno para él mismo y el otro para su yerno el conde d'Evreux. Su construcción comenzó en 1702 y 1707, respectivamente, y están situados en la Place Vendome de París. Son edificios entre medianerías y la forma de su solar está determinada en su frente por la forma de la propia plaza que, como se sabe, fue definida previamente, levantándose la fachada continua de la plaza según el proyecto unitario de Jules-Hardouin Mansart y construyéndose detrás los diversos hoteles adaptados a una porcelación regular pero de anchos variables, de acuerdo con la necesidades y capacidad económica de cada propietario. Transcribo la descripción que de ellos hace Michael Dennis, que como vamos a ver, utiliza reiteradamente la palabra poché. Escribe Dennis:

 "Al nivel más general (a la escala mayor, podríamos decir), los hotels pueden ser vistos como una especie de poché, con las calles y plazas como elementos figurativos de la ciudad. Los hotels no era sólo, sin embargo, acontecimientos privados contenidos detrás de una fachada, como sucedía con las viviendas medievales o renacentistas; a causa de los rituales sociales, eran tatno públicos como privados y pueden ser vistos como poché primario del espacio semi-público de la porte-cochere y cour d'honneur. En el interior se dan relaciones similares: vestíbulos, escaleras y las habitaciones principales están soportados por el poché secundario de la parte más privada de la casa, que a su vez es apoyada por el poché terciario de los elementos de servicio. Este sistema discontinuo de niveles jerárquicos de poché no sólo permite la identidad y definición de cada espacio, a veces hasta el vestidor más pequeño, sino que también desperdicia muy poco espacio en el poché literal de las paredes gruesas en la resolución de las articulaciones difíciles".

 Es decir, a cada sucesiva escala -desde la más grande a la más pequeña-, los espacios se van definiendo como figuras contra el fondo constituido por el conglomerado de los espacios menores que, a esa escala, se consideran como poché, como masa sólida. Esto es sumamente interesante, porque muestra la aplicación del concepto de poché no sólo a lo que es literalmente sólido, sino a lo que a una escala determinada puede considerarse como tal en contraposición a los vacíos definidos a esa escala o, dicho de otra manera, porque considera la condición de sólido -o masa- y vacío como un concepto relativo, que depende de la escala de apreciación. Supongo que inconscientemente, algunos arquitectos de hoteles franceses están, desde mediados del siglo XVII, ampliando hacia escalas grandes el concepto de vacío a escalas más pequeñas que las apreciables a simple vista, al mostrar que lo supuestamente macizo contiene vacíos o, incluso, es primordialmente vacío. Escribe también Michael Dennis sobre otro hotel parisino:

 "La demostración más espectacular de los principios del hotel barroco es el Hotel de Baeauvais de Antoine Le Pautre, construido entre 1654 y 1657 en la calle St.-Antoine cerca de la Place Royale. El solar da a dos calles, que no forman ángulo recto entre sí y tiene una configuración muy irregular sin lados paralelos... El reducido tamaño de la parcela no permitía que hubiera un jardín privado, por lo que Le Pautre situó la doble crujía del corps-de-logis en el lado de la cour d'honneur que da a la calle. En la planta baja, los comercios que dan a la calle con un vestíbulo redondo y a continuación con el patio. La parte trasera de la planta contiene los establos, los servicios y un pasaje a la calle posterior. La gran escalera conduce desde la planta baja a otro vestíbulo en la planta primera, que a su vez conduce a las habitaciones públicas que dan a la calle. Habitaciones secundarias, una galería y una capilla flanquean el patio y están separadas de un apartamento que da a la calle posterior por un jardín colgante. El resto de la planta se llena con habitaciones más pequeñas ingeniosamente organizadas y con la circulación privada.

 En términos de diseño urbano, el edificio llena el muy irregular solar com si se le hubiera vertido en él, y mantiene la continuidad de la calle para formar una especie de poché urbano, del cual la figura central del patio parece haber sido tallada. En la planta baja, esta figura está relacionada con el espacio público de la calle por la porte-cochere y el vestíbulo; en la planta primera lo está por el vestíbulo y la zona que contiene la grande sale. La definición, especificidad e identidad -la simetría- de esta serie de espacios permite la libertad del perímetro. Dicho simplemente, la forma regular y simétrica del patio (y de los espacios relacionados) esconde la variedad de las habitaciones dispuestas a su alrededor y, por tanto, también las irregularidades del solar. Este tipo de organización, platónica y controlada en el interior e irregular y adaptable en el perímetro, es muy atractiva... Y es lo contrario de la (12) Villa Savoye, en la que la tensión y regularidad del perímetro controla la disposición de la planta".

 Estábamos tratando de los hoteles franceses de los siglo XVII y XVIII, pero acaba de aparecer otra arquitectura, y ésta del siglo XX, la de Le Corbusier. No podemos detenernos ahora a hablar de los principios de la arquitectura y el urbanismo de este último en contraposición a los de la ciudad tradicional. Pero, aún a costa de ser demasiado simplistas, podemos afirmar que en la ciudad tradicional se daba prioridad a la definición de los espacios públicos o semipúblicos frente a la de los volúmenes edificados. Así, en el famoso plano de Roma realizado por Nolli en 1748, lo que se define como figura son los espacios de las calles, las plazas, los patios de los palacios, los claustros de los conventos y los interiores de los edificios públicos como el Panteón o las iglesias cristianas. Todos estos espacios se representan en blanco, como recortados del fondo gris de la masa edificada, del poché, del que esos espacios parecen haber sido excavados o tallados. Esto lo podemos observar también en París, por ejemplo en el barrio de Marais tal como aparece representado en el plano de Jaillot, de 1778. Le Corbuiser conocía muy bien la ciudad tradicional y dibuja la planta de la Place Vendome según el procedimiento del poché del que estamos hablando; pero, por el contrario, propone un urbanismo de torres y bloques exentos, como se muestra en su Plan Voisin de 1925 para el propio París. A una escala menor, sus casas de los años veinte, como la propia Villa Savoye, son también edificios exentos a los que les confiere una forma regular, platónica, que envuelve un interior complejo. Como escribe Dennis: "La ciudad tradicional de los vacíos platónicos sería reemplazada (en las propuestas de Le Corbusier) por la ciudad de los sólidos platónicos".

 Volvamos ahora a Rem Koolhaas/OMA y la Casa da Musica. En la descripción del proyecto en una revista escriben:

 "OMA decidió no articular la sala de conciertos como una porción del perímetro construido a pequeña escala que circunda la rotonda, sino proponer un edificio exento... con esa decisión se resolvían en un solo gesto cuestiones como el carácter representativo del edificio, su visibilidad y la facilidad de acceso".

 Es decir, aunque hacen un cierto guiño al urbanismo tradicional al alinear el eje de la sala grande con el centro de la rotonda, Koolhaas y OMA deciden no integrar el edificio en la fábrica de la ciudad existente, sino implantarlo según una solución moderna -un edifico exento en medio de su solar-, es decir, eligen una solución acorde con los principios de Le Corbusier. Pero no estábamos en los años 20, cuando la simplicidad y regularidad formal, imbuidas o no de platonismo, eran la nota dominante. Acorde con la sensibilidad de su época y con su propia estética, Koolhaas desea no una forma perfecta, un cuerpo platónico, sino una forma imperfecta, no identificable, una figura "informe".

 Pero, como todo edificio, como todo objeto diseñado, tiene que tener una forma, aunque sea una forma "informe", ¿qué camino sigue el arquitecto para dar forma a su edificio? Es ahí donde se pone en evidencia la maestría en la manipulación formal y, a la vez, podríamos decir, la "perversidad" de Koolhaas. En uno de los textos citados antes nos da una clave para averiguar ese camino. Dice: "Arquitectónicamente fue una condición fascinante el trabajar por primera vez con el llamado poché". Hay también un dato biográfico que puede ayudarnos: En 1972, seis años antes de que yo lo hiciera, Rem Koolhaas fue asimismo a realizar estudios de máster en la Universidad de Cornell. Aunque en su caso no tuvo como tutor a Colin Rowe, sino a la otra figura destacada de la Escuela, el arquitecto alemán Oswald Mathias Ungers, es seguro que estuvo al tanto de los temas que desarrollaba el grupo de profesores afines a Rowe y, en concreto el del hotel francés elaborado por Michael Dennis. Aunque el trabajo de este último no estaba aún publicado cuando yo estuve en Cornell, una versión previa circulaba en fotocopias por la Escuela y era muy popular entre los estudiantes; supongo que seis años antes esto era ya así.

 Si contemplamos una al lado de la otra la planta de la Casa da Musica y la del Hotel de Beauvais, no tenemos más remedio que reconocer sus similitudes. Sala -un perfecto rectángulo- en una, y patio -simétrico y todo lo regular que le permitía la irregularidad del perímetro del solar- en la otra. Sala pequeña en una y caballerizas y pasaje a la calle posterior en la otra, casi rectangulares y en posición casi igual en ambos casos. Y contorno global bastante parecido también en ambos casos. Pero,  a pesar de la similitud de arquitectos de los hoteles franceses, y en esta ocasión Antoine Le Pautre, seguían el procedimiento que he mencionado para obtener los espacios más regulares posibles y aprovechar lo más posible un solar entre medianerías y más o menos irregular, en este caso muy irregular. Con su maestría distributiva hacían de la necesidad una virtud. Rem Koolhaas, en cambio, y esto es lo que nos permite hablar de "perversión" a la vez que de maestría, no tenía ningún condicionante de irregularidad en el perímetro de su parcela, que es de forma regular y mucho mayor de lo que ocupa el edificio en planta, por lo que éste podía tener una forma también regular. Además, el espacio principal que Koolhaas tenía que diseñar, la sala grande, era un perfecto prisma rectangular por necesidades acústicas, por lo que la forma más natural para el edificio hubiera sido también la prismática, con la sala pequeña y otras dependencias menores alojadas en un basamento o sótano, el foyer en el frente y las salas de ensayo y camerinos en el fondo, por ejemplo. Pero el arquitecto quería que el volumen no fuera regular, quería, como ya dije, una forma "informe". De ahí su recurso al procedimiento de los hoteles franceses, pero a la inversa, desde lo regular a lo irregular, en vez de desde lo irregular a lo regular, como sucedía en aquéllos.

 Explicada la "perversidad", veamos ahora la maestría. Al seguir este procedimiento inverso, Koolhaas logra que la planta sea una figura no regular, imperfecta, pero de una imperfección controlada y tensa. Muchas arquitecturas recientes que responden también a esa condición de "informes" presentan formas blandas o que no tienen relación con la organización interior. En este caso, en cambio, no ocurre ninguna de esas cosas: la figura de la planta es un polígono irregular, pero casi todos sus vértices están fijados por las salas que contiene. Esto no le quita arbitrariedad ni hace menos irregular el perímetro, pero hace que éste resulte tensado desde el interior y así se manifieste al exterior. En concreto, la sala grande determina tres vértices y, casi, el cuarto. La sala pequeña, con su arbitraria colocación, determina otros dos vértices. Y una sala escalonada más pequeña determina otro vértice más. Se obtiene así un polígono de siete vértices (y sietes lados) que -aunque sujeto a variaciones de unas plantas a otras- es el perímetro horizontal más característico del edificio.

 Y especifico perímetro horizontal porque en este edificio tenemos que hablar también de perímetro vertical, de perímetro en sección. En efecto, otra destacada aportación de Rem Koolhaas/OMA a la forma del edificio es que el perimetro horizontal no se mantiene igual en los sucesivos niveles -como sucede en un edificio convencional-, sino que va variando en cada uno de ellos, de manera que las secciones son también polígonos irregulares, de siete u ocho lados como la planta. Dicho de otro modo, las salas determinan también los vértices de las secciones y lo que están configurando Koolhaas/OMA no son sólo los polígonos de las plantas, sino una figura poliédrica, un cuerpo tridimensional. Un cuerpo que es el volumen abarcante de los volúmenes interiores -como si un material estirable se hubiera tensado sobre los vértices de esos volúmenes interiores-, pero que para señalar otra ambigüedad o paradoja que presenta el edificio podría entenderse también como resultado de la talla de un gigantesco bloque sólido.

 A la extrañeza que produce la forma del edificio contemplada desde el exterior contribuye también otra ambigüedad, la ambigüedad de su dimensión e, incluso, de su naturaleza como objeto. Al ser una ampliación casi mecánica de un proyecyo de vivienda unifamiliar, no presenta al exterior la gradación de tamaños ni las articulaciones volumétricas que un edificio tan grande tendría habitualmente, lo que le confiere ya esa ambigüedad de dimensión. Además, al ser un objeto aislado, retranqueado respecto a la alineación curva de la plaza, de base proporcionalmente pequeña y asentado sobre su propio suelo-podio, el edificio parece más bien una pieza escultórica -aumentada al tamaño de un gran hito urbano- o un objeto extraño posado sobre ese suelo. Sin embargo, las dos paredes acristaladas del auditorio grande- la del foyer delantero y la del foyer posterior- y la pared también acristalada del frente del auditorio pequeñp permiten, además de proporcionar desde el exterior la magnitud real de dichas salas, aunque -nueva paradoja- sus vidrios de grandes ondas no permitan una visión nítida del interio. Así, como se dice en el texto de OMA citado al comienzo, "el edificio revela su contenido a la ciudad sin ser didáctico; y, al mismo tiempo, la ciudad se expone ante el público desde el interior como nunca antes lo había hecho (en un edificio de este tipo)", con lo que, añado yo para finalizar esta exposición, el edificio combina su impenetrabilidad y ambigüedad de tamaño con una velada permeabilidad visual que da ciertas claves de sus verdaderas dimensiones.

*Este escrito fue extraido del libro Métodos e instrumentos de la arquitectura moderna. Una bibliografía temática (2016) compilado por Antón Capitel.