La obra de Albert Speer ha sido blanco de la censura durante varias décadas, y sin embargo no únicamente por la calidad de sus proyectos, sino especialmente por su implicación en el Tercer Reich, hasta el punto de decirse que no merecía ser estudiada. Es famoso el caso de Nikolaus Pevsner, que afirmó categóricamente que "con respecto a los edificios alemanes construidos para albergar la sede del Partido Nacionalsocialista en Múnich y la del gobierno en Berlin, mientras menos se diga, mejor". La principal causa del desprecio a Speer es precisamente el desconocimiento y la negativa a estudiar su obra en profundidad.
En un intento de ofrecer una visión lo más objetiva posible, en esta sección se tratan los puntos más discutidos de la obra de Speer, con las diferentes variaciones que han recibido desde la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad.
EL DEBATE SOBRE EL CLASICISMO
Uno de los principales objetivos de la propaganda nacionalsocialista y, por extensión, de su arte era resaltar la legitimidad del régimen y su profundo carácter nacional y tradicional, muy necesario en un país que aún estaba recuperándose de la Primera Guerra Mundial. Por esta razón, aunque no se pueda hablar de un "estilo arquitectónico nazi" debido a una falta de unidad estilística, Hitler y su circulo (y, por tanto, sus arquitectos) se inclinaban por el estilo que había reflejado la grandeza de Alemania en otro tiempo: esto es, el clasicismo.
Existían varias corrientes ideológicas que afirmaban que la raza aria era descendiente directa de los antiguos griegos. Estas teorías fueron incluidas en la ideologia nazi debido en parte a Alfred Rosenberg, arquitecto y uno de los principales ideólogos del régimen. Rosenberg defendía que los ancestros germánicos que habían emigrado a Grecia eran los creadores de las principales formas constructivas de la Grecia clásica. Según Luis Jesús Arizmendi: "las plantas rectilíneas y las formas de sus templos expresaban el sentimiento nórdico del espacio y las similitudes formales obedecían a los nexos entre formas y voluntad".
Es necesario destacar que la ideologia nazi resultaba bastante contradictoria, pues a la vez que ensalzaba los valores tradicionales y la producción artesanal, alababa la fábricación en serie y los elementos industriales. Así, los edificios industriales o de producción, las construcciones militares y los campos de concentración estaban realizados a partir de un método racionalizado de producción seriada, mientras que la arquitectura institucional se concebía desde los principios del clasicismo.
De esta manera, los arquitectos al servicio del nacionalsocialismo tomaron como referentes a los arquitectos clásicos del siglo XIX, especialmente a Karl Friedrich Schinkel. Las obras de Schinkel conformaron en gran parte la renovación de Berlín durante el periodo prusiano, y a pesar de que pasó por varios estilos arquitectóniccos, sus edificios más conocidos son neoclásicos (Neue Wache, Altes Museum, Schauspielhaus etcétera). Además de simbolizar la grandeza de una época pasada, el estilo neogriego de Schinkel casaba a la perfección con el ideario racista; esto explica en parte la veneración de los nazis por el arquitecto prusiano.
El estilo cláscio siempre se ha considerado un símbolo de orden. Todas las civilizaciones europeas han tenido en algún momento una vuelta al estilo neoclásico como manera de afianzar un régimen y darle un barniz de justicia, equilibrio y firmeza. Por esta razón, servirse de la arquitectura clásica fue la elección de un partido que pretendía traer a Alemania un nuevo periodo de estabilidad.
La arquitectura clásica tenía dos claras ventajas: comprensión y universalidad. Era la convención arquitectónica más familiar, y tenía la capacidad de trascender el simbolismo estricto, para significar cosas diferentes a usuarios diferentes.
Las caracteristicas formales del estilo clásico (como la simetría, la escala o la axialidad) implicaban en cierto modo orden, autoridad y dominio, y fueron explotados al máximo por Speer y los otros arquitectos del régimen.
En consecuencia, la arquitectura clásica quedó ligada irremediablemente a la ideología nazi, que la utilizó como estandarte para proclamar sus valores a la vez que condenaba la arquitectura moderna como materialista, incómoda, desarraigada, inhumana e incluso antialemana y bolchevique. Esta dimensión propagandística de la arquitectura ha sido la principal causa de la condena del clasicismo desde la caída del Tercer Reich.
La crítica ha censurado a menudo esta recuperación estilística por parte de los arquitectos nazis. Pevsner sostiene que el estilo arquitectónico del Tercer Reich es una simple transformación de los principios y las proporciones clásicas "mediante la eliminación de las basas y capiteles de los pilares (...) la supresión de las molduras (...) y la eliminación de las cornisas". Por su parte, Bruno Zevi habla de un "neoclasicismo gélido, congelado, de una escenografía enrarecida, sepulcral, rígidamente simétrica" y que se encamina a un "comportamiento de gregarismo fanático y suicida". Leonardo Benevolo, aún más contundente, sentencia que con la llegada del nazismo Alemania se convirtió "en el teatro del más grotesco experimento de reexhumación estilística".
El empleo del lenguaje clásico se ha criticado también por ser banal y superficial; a juicio de algunos autores, el repertorio neoclásico se ha repetido tanto que su significado original se ha perdido, y por ello se presta a interpretaciones de toda índole, "una forma vacía que puede llenarse con cualquier contenido".
Con un poco de atención, se ven claramente paralelismos entre la arquitectura del poder nazi y la de otros estados, tanto democráticos como totalitarios. En su ensayo El clasicismos en la arquitectura del siglo XX, Larsson explica las similitudes de la obra de arquitectos como Troost, Speer y Sagebiel con otros arquitectos europeos o americanos.
Léon Krier es quizás el defensor más ferviente de Speer en esta cuestión. En Albert Speer: architecture 1932-1942, Krier explica que comenzó a investigar al arquitecto precisamente porque, cuando él mismo estudiaba en los años 1960, cualquier referencia al clasicismo era considerada "speeriana, nazi, reaccionaria y fascista".
La arquitectura clásica ha sido el instrumento elegido por la política y la propaganda civilizadora durante miles en años y en todas las grandes culturas y continentes. (...) Aun cuando los monumentos clásicos se usan para legitimizar fines criminales, permanecen sin contaminar; porque más allá de su abuso incidental, son los instrumentos de civilización de la humanidad.
HITLER Y EL DELIRIO MEGALÓMANO
Adolf Hitler siempre quiso ser arquitecto. De joven había intentado entrar dos veces en la Academia de Viena, aunque sin éxito, y había sobrevivido una temporada gracias a sus bocetos y acuarelas de edificios monumentales. Se sabe también que cuando era adolescente había soñado con remodelar Linz, su ciudad natal. William Curtis ha señalado que quizá Hitler "veía el propio arte de gobernar como una especie de proyecto monumental". Hitler soñaba con dar forma a Alemania, y convertirla en un imperio para la posteridad.
Al igual que percibía que los grandes edificios del pasado atestiguan una coherencia de convicciones, Hitler esperaba que los nuevos vínculos de la unidad alemana pudiesen encontrar su expresión, casi automaticamente, en grandes proyectos colectivos y en un saludable estilo vernáculo enraizado en la sangre y las tierras autóctonas.
Varios autores han indicado cómo Hitler proyectó estos anhelos en un Speer joven y ambicioso que había quedado fascinado por la personalidad del Führer. Se ha escrito mucho acerca de la relación artística entre ambas personalidades, ya que no se sabee con certeza hasta qué punto Hitler influía en los proyectos de Speer.
La opinión más generalizada es que Hitler, a pesar de sus aspiraciones, carecía del talento para ser arquitecto. Así lo defiende por ejemplo Berthold Hinz, que señala que "la leyenda del artista Adolf Hitler, del arquitecto que, si no hubiera tenido que asumir el papel de constructor del Reich, habría querido y podido ser un Miguel Ángel, aún circula hoy en día". Zevi, más radical, habla de los "instintos oscuros y torpes de un hombre que había querido ser arquitecto". Las ideas de Hitler eran a veces inconexas y contradictorias, sujetas a las variaciones de su propia personalidad, y el talento de Speer radicaba en su capacidad para traducir estas ideas en piedra. Por su parte, Léon Krier afirma que Speer tenía un talento y una ambición fuera de lo común "que le habrían permitido perseguir una carrera olímpica en cualquier sistema político". Es más, Krier llega a afirmar que Speer no habría trabajado para Hitler si no hubiesen compartido una visión de futuro.
No obstante, otros autores sostienen una opinión menos cándida. Es el caso de Luis Fernández-Galiano, que en un artículo publicado en el diario El País afirma directamente que Speer, aunque tenía talento, fue siempre superado por Hitler, su mentor.
El genio era Hitler. Albert Speer, su arquitecto y confidente, fue sólo o sobre todo un eficaz tecnócrata que logró dar forma con maquetas y edificios a los sueños visionarios del Führer.
Fernández-Galiano sostiene que, a pesar de su talento como organizador y escenificador, la carrera de Speer fue tan exitosa sólo gracias a la "protección paternal de Hitler". Deyan Sudjic, en su libro La arquitectura del poder, manifiesta que Hitler deseaba que lo viesen como un artista: "Hitler, el gran arquitecto, está dispuesto a diseñar el mundo", Según Sudjic, Speer carecía de verdadero talento creativo, y construía como construía para agradar al Führer. Su arquitectura era ante todo un medio para conseguir más posición y para su engrandecimiento personal.
El arquitecto esta predestinado genéticamente a hacer cualquier cosa con lat de poder construir, del mismo modo que el salmón migratorio tiene la misión de remontar afanosamente el río por última vez para desovar antes de perecer. Así, la profesión de arquitecto puede verse no como bien intencionada, sino como la de alguien dispuesto a hacer un pacto fáustico. No le queda más remedio que seguir la corriente y llegar a compromisos con cualquiera que sea el régimen que está en el poder.
Esta visión es compartida por el propio Speer, que en sus Memorias admitió cómo se sintió cuando se puso al servicio de Hitler:
Como Fausto, habría vendido mi alma por hacer un gran edificio. Ahora había encontrado a mi Mefistófeles.
Los edificios de un imperio que iba a dominar el mundo debían ser colosales. Y un arquitecto con medios ilimitados a su disposición no podía hacer otra arquitectura. Speer tan sólo tenía que responder ante Hitler, y se contagió de sus delirios de grandeza. Incluso llegó a hacer varias maquetas de sus proyectos a escala real, para que el Führer pudiese apreciar cómoo quedaría el edificio una vez construido sin necesidad de ejercitar demasiado la imaginación. Speer estaba convencido de que la historia de la arquitectura tenía reservado un puesto para él, y pretendía dar forma al Estado emergente del Tercer Reich.
Las ambiciones de Speer dan crédito no sólo a la sed de Hitler de dominio sobre Europa, sino también a su voluntad de reinar también sobre toda la arquitectura, de ser arquitecto máximo, inimitable, insuperable, único maestro de su arte después de Dios. El trono de la arquitectura y el urbanismo, previamente ocupado por Palladio, Schinkel y Haussmann, estaba esperándole.
Como instrumento del nacionalsocialismo, la arquitectura de Albert Speer debía reflejar el poder del Führer, provocar admiración, deslumbrar con su mera presencia. Speer se servía de la escala desmesurada para dar distinción a sus proyectos y generar una sensación de pequeñez e insignificancia en su entorno. El arquitecto sostenía que la idea de "que el valor de un monumento reside en su tamaño es una creencia básica de la humanidad" y, en consecuencia, imprimió a sus obras este carácter ciclópeo y colosal.
Los proyectos de Speer se han criticado a menudo precisamente por su caracteristica más distintiva y, sin embargo, "es tan absurdo culpar a un avión por ser aerodinámico como lo es condenar las obras de Speer por ser monumentales". Y es que lo colosal y lo munumental han sido siempre símbolos de autoridad, y eso es precisamente lo que Speer buscaba.
Las críticas que se centran en este aspecto de la obra de Speer a menudo ignoran el paralelismo con muchas de las visiones urbanas de los maestros del siglo XX. El ejemplo más ilustrativo es quizá Le Corbusier, cuyos proyectos urbanos "ni los más crueles dictadores" habrian impuesto, como es el caso del Plan Voisin para la Rive Droite de París.
Por otra parte, Krier explica que el hecho de que los proyectos de Speer parezcan abrumadoramente enormes es precisamente una marca de su éxito, pues parecen colosales por un manejo magistral de la escala de los munumentos con respecto a su entorno. En su libro, Krier incluye varias ilustraciones de conjuntos arquitectónicos a la misma escala, en los que se puede apreciaar claramente que los proyectos de Speer no son tan descomunales si los comparamos con otras construcciones modernas.
De acuerdo a las ideas del Führer, los edificios del Nacionalsocialismo debían quedar como testimonio de la gloria del Reich para las generaciones futuras, y para ello debían construirse en materiales duraderos y nobles. De esta manera, la piedra se convirtió en un elemento fundamental de la ideología nacionalsocialista, y los arquitectos no escatiman gastos en dotar a sus edificios del carácter preciso.
Los edificios, orgullo y sostén de los habitantes de las ciudades y del campo, quedan como documentos visibles de grandes épocas pasadas. (...) Los pueblos y sus soberanos sintieron el impulso y la obligación de dejar testimonio de ellos y de su tiempo en monumentos de piedra.
A causa del empleo de la piedra, las construcciones de Speer tenían un coste elevadisimo, y suponían un derroche evidente. El material necesario para sostener una cúpula sólo con piedra es mucho mayor que el necesario para sostenerla con acero, y era preciso un sobredimensionamiento general. Tal era el despliegue que, para el abastecimiento de piedra y otros materiales de construcción, se recurría a trabajadores forzosos en los campos de concentración.
Uno de los casos más reveladores es la construcción de la Nueva Cancillería en la Voss Strabe. Este colosal edificio tenía un total de 420 habitaciones, y ocupaba una superficie de 16 hectáreas, que incluían un inmenso parque. Para su construcción se adquirieron y demolieron manzanas enteras de área residencial, y colaboraron un total de 8000 artistas, artesanos y obreros. La obra estuvo finalizada en 9 meses; en un alarde de organización, Speer entregó el edificio amueblado dos días antes de la fecha prevista. En este tiempo, además de emplear sistemas especiales de secado de los materiales, Speer se coordinó con las S.S. para la obtención del granito. Los campos de Flossenburg y Mauthausen se construyeron cerca de canteras para satisfacer las necesidades del arquitecto. Además, en Oranienburg se crearon otros dos campos para el suministro de ladrillos.
Por otra parte, la Grobe Halle estaba destinada a ser la octava maravilla del mundo. Tenía espacio para 180.000 asistentes, y la cúpula -que empezaba a 98 metros de altura y cuyo arco cerraba a 220 metros- tenía un diámetro en el que podían inscribirse a la vez la cúpula de San Pedro en el Vaticano y la del Panteón de Roma. En principio iba a construirse sólo en granito, pero por orden de Hitler, el esqueleto se concibió en acero. Para la cimentación habrían sido necesarios 176 bloques de hormigón de 20.000 metros cúbicos.
Asimismo, antes de comenzar las obras para la remodelación de Berlín, se produjo un gran número de expropiaciones y confiscaciones de propiedad privada, que eran justificados por el Partido porque se iban a "transformar en arte". Con estas premisas se cometieron auténticos crímenes contra el pueblo, que eran siempre legítimados desde el Ministerio de Propaganda.
El trabajo y los sacrificios para la construcción del Partenón fueron extraordinarios, pero el orgullo del mundo griego por esta obra fue duradero y la admiración de sus contemporáneos y de la posteridad, algo que probablemente nunca se extinguirá.
Hinz señala que con el uso de materiales de lujo como forma de dignificar una construcción se sacrifican tanto la economía como el aspecto utilitario. En los monumentos del Tercer Reich, mayor en su importancia cuanto menor es su uso práctico, y esto supone también esencialmente un derroche. Cuando describe la Grobe Halle, Arizmendi comenta:
Tras la contemplación de las fotografías y los dibujos, así como la descripción de este monumento, surge inmediatamente la pregunta: ¿Para qué?, ¿Cuál era el objeto y uso de una construcción tan singular? Era, sencillamente, el edificio del dueño de la tierra.
EFECTIVISMO, ESCENOGRAFÍA Y PROPAGANDA
La arquitectura de Speer se convirtió en el marco de todas las actividades del Partido, un escenario para adorar a Hitler. Numerosos autores han señalado el carácter casi esotérico de las concentraciones nazis, donde la arquitectura contribuía a dar protagonismo a su figura central: el Führer (en alemán, guia, dirigente, líder). Speer se apropió de una serie de elementos simbólicos para dotar a su arquitectura del carácter que precisaba, como el águila, las columnas o la piedra, además de utilizar composiciones muy simétricas y con una potente axialidad. Con este lenguaje, los edificios institucionales del Partido resultaban fácilmente reconocibles, y se convirtieron no sólo en expresión de la nueva autoridad, sino que formaban parte del ideario nazi.
Speer: Mis edificios no pretendían únicamente expresar la esencia del movimiento nacionalsocialista. Eran una parte integral del movimiento mismo.
Uno de los mayores logros que se le atribuyen a Speer es que comprendió que "los edificios de esta nueva etapa debían ser ante todo un símbolo". En su tesis Albert Speer: una arquitectura destruida, Luis Jesús Arizmendi realiza una descripción de las obras más significativas de Speer desde un punto de vista semiótico, en las que interpreta los diferentes elementos arquitectónicos según su dimensión simbólica. Por ejemplo, el águila, símbolo universal de autoridad, soberanía y heroísmo, es un elemento recurrente en el ideario nazi, así como las columnas, símbolo clásico por excelencia y metáfora de ascnsión; además, las esculturas eran un componente fundamental en las composiciones, como representaciones del ideal físico y moral del régimen.
La propaganda era uno de los pilares sobre los que se sustentaba el régimen nazi. Las pancartas, los documentale y en especial los discursos tenían una gran difusión, hasta el punto de que Goebbels mandó fabricar millones de radios que fueron distribuidas entre la gente, para que Hitler pudiera estar presente en todos los hogares. El arte durante el Tercer Reich, y por extensión su arquitectura, también adquirió esta caracteristica y se convirtió en medio de propagación ideológica. La arquitectura de Speer, además de las implicaciones simbólicas de sus elementos arquitectónicos, estaba repleta de esvásticas y estandartes, que no dejaban lugar a dudas sobre su significado.
Por esta razón, los proyectos de Speer se han considerado a menudo como un decorado y se han calificado de efectistas, tanto en la actualidad como por algunos de sus contemporáneos. Cuando Speer le enseñó sus primeros proyectos para el Führer a Tessenow, su antiguo mentor le dijo: "¿Cree usted que ha creado algo? Causa efecto, eso es todo."
Speer se servía de medios como la escala o los materiales para provocar un efecto concreto en el espectador. De esta manera, su obra se convertía en cierto modo en un montaje escenográfico, dedicado a mostrar con cada detalle la importancia del Tercer Reich y la pequeñez del propio individuo. En Arquitectura contemporánea, Manfredo Tafuri y Franceso Dal Co describen cómo, en los proyectos de Speer, "la arquitectura se disuelve (...) y se convierte en medio de propaganda y de incitación de masas".
Por su parte, William Curtis señala que Speer era "el escenógrafo del boato nazi", y que sus proyectos reflejaban una "monumentalidad efímera de un efecto rápido y de un énfasis principalmente retórico". Deyan Sudjic, en La arquitectura del poder, califica la arquitectura de Speer de "obra de prestidigitación, sin sustancia", como un medio para transmitir la fuerza y el poder de un estado que aún no se había constituido.
En su libro, Sudjic ilustra esta idea con una anécdota acerca del presidente de la Segunda República de Checoslovaquia, Emil Hácha, en lo que el autor describe como "las tres horas más difíciles" de su vida. Hácha acudió a la Nueva Cancillería a entrevistarse con Hitler en marzo de 1939, en un momento crítico para su país, a fin de poder firmar un acuerdo y evitar su invasión. El resultado fue bien distinto. Tras ser conducido por una puerta trasera, subir escaleras muy empinadas y atravesar los interminables salones y estancias de la cancillería, con las imponentes esculturas que los decoraban, el presidente, de edad avanzada, llegó a la entrevista agotado, angustiado, y ante todo, intimidado. Incluso en el despacho de Hitler, "para ir desde la puerta hasta el escritorio se tardaba un minuto, un recorrido capaz de destrozar los nervios a cualquiera". La negociación como es lógico, fue favorable para Hitler, y el primer ministro no tuvo más remedio que firmar la capitulación de su país.
Por lo visto, la arquitectura de Speer había cumplido con el cometido que Hitler había esperado de ella, asestando un golpe casi mortal al presidente checo y ayudando a Alemania a invadir un país entero sin tropezar con la menor oposición. Speer había conseguido que cada piedra, cada alfombra, cada mueble, cada interruptor y cada rincón del plano contribuyeran a recalcar el mensaje de la superioridad inherente de Alemania.
Sin embargo, el ejemplo que mejor ilustra el carácter escenográfico de la arquitectura de Albert Speer es quizás el Campo de Congresos del Partido en Nüremberg. El Luitpoldareana o Luitpoldhain, elemento fundamental del complejo destinado a las concentraciones de las unidades del Partido (las S.S., S.A., NSKK, etcétera) fue el escenario de Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad), documental dirigido por Leni Riefenstahl y considerado una de las obras maestras de la propaganda nacionalsocialista.
Pero fue en el Zeppelinfeld donde Speer desplegó sus capacidades de sugestión. La Catedral de Luz, una instalación lumínica realizada con 130 reflectores antiaéreos colocados cada trece metros en su perimetro, y que se proyectaban en el cielo, estaba destinada a provocar la admiración de los asistentes a las concentraciones del Partido, tanto alemanes como extrajeros. La Catedral de Luz aparece en Festliches Nürnberg (Núremberg festivo), documental propagandístico de 1937. El embajador inglés, sir Nevile Henderson, lo describió así: "El efecto, que era a la vez solemne y bello, era como estar en una catedral de hielo." Esta obra es considerada por muchos autores como la obra maestra de Speer, a la vez una síntesis de la esencia del Nacionalsocialismo y una puesta en escena con un poder de sugestión sin precedentes.
Hitler creía que la Catedral de Luz en Nuremberg había alcanzado una cúspide en el arte de influir en la gente.
EL JUICIO DE LA HISTORIA
Con el fin de las Segunda Guerra Mundial, la obra construida de los arquitectos nazis se convirtió en un recordatorio del terror de la dictadura. El gobierno alemán llevó a cabo un proceso de eliminación sistemática de los vestigios del nazismo, por lo que prácticamente todos los edificios fueron dinamitados. En la actualidad, apenas quedan construcciones que atestigüen el anhelo de grandeza del Tercer Reich. En Berlín no queda nada de Albert Speer, tan sólo algunas de las farolas diseñadas por él para el eje este-oeste y cuatro pabellones de acceso al subterráneo. En 1971, Ulrich Conrads, crítico de arquitectura, realizó una campaña por radio para convencer a los oyentes de la tarea moral de liberar Berlín de los vestigios simbólicos del nazismo, en particular las farolas de Speer. Además, los soviéticos utilizaron la Nueva Cancillería como cantera para el memorial de Berlin-Treptow. Del Seppelinfeld de Nuremberg queda tan sólo la tribuna y el graderío, pues la columnata fue también destruida. Solo algunos de los edificios se salvaron por su función o por su necesidad, ya que no era viable despoja a Berlín de todas las sedes y edificios institucionales. Por esta razón siguen en pie el aeropuerto Tempelholf o el Ministerio del Aire del Reich (actual Ministerio de Finanzas), ambos de Ernst Sagebiel, o el estadio olímpico (Olympiastadion) de Werner March, reformado en 1974.
Sin embargo, lo cierto es que la arquitectura de Speer resultaba incompatible con un país que pretendía sentar las bases de una nueva era. Arizmendi señala, en alusión al complejo de Nuremberg:
La arquitectura que Speer materializó en el Campo de Congresos (...) fue tan consecuente con su pretendida significación que hubo de ser destruida cuando los arquetipos de los que era significante no se pudieron soportar por su carga de recuerdos.
Esta aniquilación, casi un exorcismo, ha sido un punto candente en la controversia. El reproche más duro aparece en los escritos de Krier, que no sólo juzga severamente el proceso destructivo, sino que además lo achaca a una dificultad alemana de lidiar con la historia.
Más allá de la insistente erradicación de la arquitectura clásica de la tradición urbana, arquitectónica y artística, la incapacidad de usar inteligentemente los monumentos prestigiosos del enemigo revela una afición intrigante por el exorcismo. El antinazismo irreflexivo puede ser en sí mismo un tipo de racismo, una forma destructiva de autoafirmación.
La destrucción que sufrió la arquitectura nazi refleja, ante todo, lo elocuente que resultó su mensaje.
Sin embargo, no toda la producción del Nazismo corrió la misma suerte que la arquitectura. Es conocido el gran número de avances técnicos y científicos durante el Tercer Reich, y la abundancia de empresas que surgieron al abrigo del Führer como parte de un plan de regeneración económica que puso a la industria alemana a la cabeza de las otras potencias europeas. La industria experimentó un notable desarrollo bajo el mando de Fritz Todt, artifice entre otras cosas de la red de autopistas del Reich, y del propio Speer, clave en la producción armamentistíca. Importantes firmas de la talla de la aeronáutica Messerschmitt AG o la automovilística Volkswagen también crecieron al amparo del Tercer Reich. Con la guerra se produjo un gran desarrollo de planes de normalización y racionalización para la producción en serie, en los cuales personalidades como Ernst Neufert tuvieron un papel fundamental (actualmente, su libro Arte de proyectar en arquitectura en un manual de referencia para los arquitectos), y los ingenieros nazis pudieron seguir brillantes carreras en el extranjero.
Aunque se ha aceptado generalmente que Porsche y Messerschmitt eran grandes ingenieros, y que Speer era un organizador brillante, la mera sugerencia de que hubiera podido ser un gran arquitecto y urbanista se toma como provocación, como una indiscutible marca de filonazismo.
Por otra parte, la implicación de los arquitectos en política no es algo nuevo, y los que pretendían quedarse en Alemania trataron de trabajar para el Führer. Es el caso de Ludwig Mies van der Rohe, que se encontró en circunstancia similares a Speer pero, afortunadamente para él, no tuvo tanto éxito.
En realidad, tanto Speer Mies estuvieron dispuestos a trabajar para el líder nacional más abominable de los tiempos modernos. La diferencia entre los dos era que Speer se dedicó por entero a satisfacer las ambiciones arquitectónicas de su amo, mientras que Mies, aunque capaz de ceder y transigir en cuestiones políticas, era inflexible en lo que se refería a la arquitectura. Para Mies, la arquitectura era un fin en sí mismo, a pesar de que aceptaba que los demás emplearan su obra para perseguir sus propios objetivos políticos.
Como resultado, Mies se vio obligado a cerrar la Bauhaus en 1933, y emigró de Alemania en 1938 para continuar una brillante carrera en los Estados Unidos.
*Este escrito fue extraido del trabajo Arquitectura y poder. Albert Speer y el juicio de la historia de Milagros Perez Varela.
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